Зодиак Иоганна Клебергера. Астрономия и магия на картине Дюрера

БГ, «Гость»

В тот момент, когда ты вошел
В этот мир форм,
Перед тобой поставили
Лестницу для побега.

Ты удивляешь меня - ты, беспокоящийся о том, что я обременяю тебя изучением непрактичных предметов. Данное сомнение свойственно не только посредственным умам - все люди испытывают трудность в понимании того, что путем изучения сих предметов, как с помощью инструментов, мы очищаем око души , мы возжигаем новый огонь в органе, который был скрыт и как бы приглушен тенями других наук. Это око, сохранение которого важнее десяти тысяч других глаз, потому что им, и только им, мы воспринимаем истину .

Платон, «Республика»

Изложенное в этой третьей Части - дань моему многолетнему увлечению древними объектами Знания, которые называют магическими квадратами.

Начну, как принято, с истории вопроса.

Магический квадрат 3 х 3 клетки использовал в своей работе великий суфийский ученый и алхимик Джабир Ибн Хайян. В частности, он использовал квадрат как схему, приводящую в баланс разные элементы и химические вещества. В квадрате Джабира, правда, в соответствии с арабской системой абджад вместо чисел были буквы.

Магический квадрат Джабира

(Дервишеские талисманы, которые нередко можно встретить в Азии, также являются магическими квадратами разного типа, в которых вместо цифр используются арабские буквы. Если они вам попадутся где-нибудь на восточных развалах - вспомните Джабира:).

Ибн Хайян, однако, был далеко не первым, кто использовал магический квадрат - как известно, знание о нем существовало за несколько тысяч лет до нашей эры в Древнем Китае. Китайцы называли магический квадрат Ло-Шу , поскольку, согласно легенде, этот паттерн первопредок Фу-Си увидел на панцире мистической черепахи, появившейся из реки Ло.

Ло-Шу

Магический квадрат включил в свою знаменитую гравюру иезуит и знаток Востока Атанасиус Кирхер, о котором я писала . На гравюре, ставшей обложкой книги Кирхера «Арифмология» («Наука о Числах и Пропорциях»), ангел высоко в небесах держит магический квадрат 3 х 3 с надписью Numero , что на латыни означает «число» или «считать».

В своей книге «Суфии» Идрис Шах приводит магический квадрат в таком виде:

Там же содержится описание математических свойств этой универсальной диаграммы. Они всем известны - сумма цифр квадрата по всем диагоналям, а также горизонтальным и вертикальным рядам равна 15.

Мистическая сущность магического квадрата легче усваивается, если записать его в следующем виде, приняв центральную цифру пять за ноль, точку отсчета:

-1 +4 -3

+3 -4 +1

Подобное представление передает идею системы, все элементы которой, отличаясь друг от друга свойствами, тем не менее в целом находятся в состоянии динамического равновесия (гомеостаза). Что еще более важно, этот символ передает идею Единства - или как сказал бы суфий Джабир, таухид - потому что у него есть единый центр - точка 0. (Чуть ниже мы убедимся, что это может быть и совсем по-другому).

Магический квадрат 3 х 3, которым пользовались древние, есть всего лишь начало, семя огромного семейства магических квадратов. Более сложные магические квадраты можно получить из первоначального семени, наращивая внешние ряды - вот таким образом:

Магический квадрат порядка 5 х 5

-7 +12 -8 -6 +9

-5 -1 +4 -3 +5

+10 -2 0 +2 -10

+11 +3 -4 +1 -11

-9 -12 +8 +6 +7

Магический квадрат порядка 7 х 7

+17 +14 +16 +18 -22 -24 -19

-23 -7 +12 -8 -6 +9 +23

-21 -5 -1 +4 -3 +5 +21

-20 +10 -2 0 +2 -10 +20

+15 +11 +3 -4 +1 -11 -15

+13 -9 -12 +8 +6 +7 -13

+19 -14 -16 -18 +22 +24 -17

И так далее - порядок квадрата можно увеличивать до бесконечности. (Если кому-то захочется продолжить построение магических квадратов, можно использовать вот эту простую программу - идите до конца страницы в раздел Make Squares и следуйте инструкциям).

Но вернемся к основному вопросу темы: почему люди Знания считали магический квадрат таким важным символом? Возможно, в нем они видели принцип мироустройства, а также принцип устройства любой устойчивой системы (включая человека), выраженный через числовые отношения.

Числа в магическом квадрате как бы представляют разные части Вселенной. Каждый объект в космосе имеет свое, присущее только ему, число. Можно принять Галактический Центр за нулевую точку, начало координат. Все другие части, выраженные числами, будут математически связаны с единым центром - точкой 0, от которой идет отсчет, и сбалансированы относительного этого центра. Иначе говоря, если где-то во Вселенной есть объект, свойства которого можно описать числом плюс 888888, то непременно - для баланса - где-то должен существовать и объект числом минус 888888. Если существуют звезды, активно излучающие энергию, то должны существовать и черные дыры, так же активно ее вбирающие.

Или, как сказано в герметической книге Кибалион :

«Все является частью дуальности, и все обладает полярностью. Каждая вещь имеет противоположную ей пару. Противоположности являются равными по природе, но обладают различными знаками. Крайности притягивают друг друга, поэтому всякая истина является лишь одной стороной истины, и все парадоксы имеют примиряющее их решение».

Примиряющее решение для всех противоположных чисел магического квадрата - точка ноль. Она и есть таинственная середина парадокса - никогда не видимая, всегда присутствующая.

Замечательной чертой всех квадратов нечетных порядков будет и свойство подобия (фрактальности): меньшие могут вкладываться в бОльшие, как матрешки, при этом не меняя своих свойств - что мы и видим в вышеприведенных примерах.

Сумма цифр в каждом из вложенных друг в друга, как матрешки, квадратов будет равна нулю. Это означает (на языке чисел) следующее: каждый из квадратов находится в динамическом равновесии и представляет из себя самодостаточную целостность, что не мешает ему при этом быть гармоничной частью чего-то Большего и в точности похожим на это Большее. Сумма чисел по диагонали, вертикали и горизонтали любого квадрата также всегда будет равна нулю, что позволяет соблюдать принцип Единства и принцип динамического равновесия.

Итак, главная черта вышеприведенных квадратов, важность которой трудно преувеличить - свойство единства.

Существует, однако, другое семейство магических квадратов, в которых свойство единства отсутствует .

За пару столетий до Атанасиуса Кирхера в Европе магическими квадратами занимались как минимум двое посвященных - Корнелиус Агриппа и Альбрехт Дюрер. Загадочная гравюра Дюрера «Меланхолия I» была оставлена им как ключ к некоторым Божественным мерам и весам. Дюрер был одним из первых в средневековой Европе, кто изучал пропорцию золотого сечения, он также владел знаниями других священных мер, о чем свидетельствует странный неправильной формы многогранник, изображенный в «Меланхолии». Среди прочих предметов там им был изображен и магический квадрат. Он был составлен таким образом, что в его нижней строке даже был отражен год создания гравюры - 1514.

«Меланхолия» сильно заинтересовала и озадачила меня во время посещения дома-музея Дюрера в Нюрнберге. Магический квадрат - центральный объект «Мелахолии» и, возможно, главный плод исследований художника, принципиально отличался от квадрата Джабира Ибн Хайяна и Корнелиуса Агриппы (и Ло-Шу). Далее мы увидим, почему.

Магический квадрат Дюрера, изображенный на «Меланхолии», имел порядок 4 х 4, и выглядел вот таким образом:

Сумма чисел квадрата на любой горизонтали, вертикали и диагонали равна 34. Эта сумма также встречается во всех угловых квадратах 2×2, в центральном квадрате, в квадрате из угловых клеток, в квадратах, построенных «ходом коня» и т.д. В смысле передачи идеи динамического равновесия и баланса этот квадрат не только не уступает, но даже превосходит квадрат Ло-Шу. Так в чем же разница?

Разница в том, что у этого квадрата нет единого центра . Такой тип квадрата называется четным: он не имеет цифры, которую можно было бы принять за начало координат и относительно которой можно было бы уравновесить все остальные части квадрата! Он на языке чисел иллюстрирует идею отсутствия Единства, идею отделенности, множественности . Все четыре части квадрата Дюрера являются сбалансированными внутри себя и замкнутыми в себе, они как бы «не нуждаются» в едином центре. Если мы соединим два квадрата между собой, то получим схему, по принципу очень напоминающую функционирование человеческого мозга, где два полушария - по сути дела представляющие из себя два самостоятельных мозга - соединяются друг с другом с помощью посредника - мозолистого тела.

16 3 2 13 16 3 2 13

5 10 11 8 5 10 11 8

9 6 7 12 9 6 7 12

4 15 14 1 4 15 14 1

Глядя на мир, существо с такой структурой сознания будет воспринимать его как состоящий из отдельных, не связанных между собой объектов. Оно будет не в состоянии воспринимать Единство, поскольку его сознание не имеет связи с центром, нулевой точкой. Слово майя , означающее «иллюзорный мир», изначально на санскрите означало «сила разделения», «разделенный ум».

16 3 2 13 16 3 2 13 16 3 2 13 16 3 2 13

5 10 11 8 5 10 11 8 5 10 11 8 5 10 11 8

9 6 7 12 9 6 7 12 9 6 7 12 9 6 7 12

4 15 14 1 4 15 14 1 4 15 14 1 4 15 14 1

16 3 2 13 16 3 2 13 16 3 2 13 16 3 2 13

5 10 11 8 5 10 11 8 5 10 11 8 5 10 11 8

9 6 7 12 9 6 7 12 9 6 7 12 9 6 7 12

4 15 14 1 4 15 14 1 4 15 14 1 4 15 14 1

В какую бы сторону по этой сетке мы ни двигались, мы нашли бы те же обособленные части с суммой цифр 34. Обособленные квадраты тем не менее, могут понимать друг друга, «сообщаясь» на всеобщем языке Сети, «языке 34», через «посредников» - такие же квадраты с суммой цифр 34, образующиеся на стыке двух соседних (они выделены подчеркиванием). Однако посредники не то же самое, что уравновешивающая сила (примиряющее решение для парадокса) , какой является ноль в середине магических квадратов нечетных порядков.

Такую сеть разделенных и обособленных сознаний невозможно создать, используя в качестве основы магические квадраты, у которых есть единый центр.

Если бы какой-то злой волшебник захотел придумать сеть сознания, которая создавала бы иллюзию настоящего мира - иллюзию настолько правдоподобную, что ее трудно было бы отличить от реальности, но которая все же оставалась бы нереальной, - он вполне мог бы использовать подобную идею. Конечно, коды его сети - Матрицы - были бы на порядки сложнее, но базовый принцип оставался бы похожим: возможность коммуникации между частями Матрицы, но отсутствие Единого центра.

Может ли быть, что, помещая песочные часы рядом со своим магическим квадратом, Дюрер оставил намек на его связь с преходящим и иллюзорным миром, в котором мы оказались? Песочные часы часто встречались в гравюрах Дюрера как символ бренности жизни. Возможно, он думал о всех нас, попавших в сети нереального мира, о людях, «по ком звонит колокол» над квадратом?

В отличие от Дюрера, поместившего квадрат Матрицы под колоколом и рядом с песочными часами, Атанасиус Кирхер отдал свой магический квадрат 3 х 3 в руки ангела в небесной выси, вполне ясно давая понять, на каких числовых соотношениях основан мир другой, истинной Реальности....

Работы Дюрера отражают его причастие к сакральному Знанию. На нескольких гравюрах, в довольно неожиданных местах, художник поместил изображение чертополоха, которое искусствоведы объясняют причинами самыми нелепыми, в то время как истинной причиной может являться указание на принадлежность автора к одному из братств Традиции. Братство Чертополоха было одним из средневековых тайных обществ, корни которого идут от шотландских тамплиеров. Позднее члены ордена носили плащи зеленого цвета и знак в виде восьмиугольной звезды.

...Я стою на пороге бывшего дома Альбрехта Дюрера и смотрю на угол здания наискосок, где скульптурный Архангел Михаил попирает ногами и поражает копьем крылатого Змея. Уже собираясь уходить, я бросаю взгляд на увеличенную копию знаменитого автопортрета хозяина дома, висящую на входе, и застываю. Кто же ты, Господин Меланхолик? Внимательный, серьезный взгляд, лицо, на котором почему-то трудно представить улыбку. «Меланхолия» - тоже автопортрет, квинтэссенция Знания художника. Ключ к какой тайне ты хотел передать нам, потомкам, оставив свой магический символ?

«Ты узнаешь позже. Но важно не это».

«Что же важно?»

«Лестница с семью ступенями. Она ведет за пределы заколдованной сети квадрата, к свободе от мира меланхолии» .

«Как найти эту лестницу, Господин Меланхолик?»

«Ты не нащупаешь лестницу, живя разумом, потому что он создан двойственным. Первая ступень лестницы начинается в сердце. Полезно размышлять над тем, почему у человека два мозга, но одно сердце».

Хотя наше обычное сознание поймано в плен Сетью мира иллюзий, где царствует враждебность, потому что все кажется разделенным, изолированным одно от другого, в нас, согласно Учителям Традиции, все же есть нечто - орган, названный Платоном «оком», очищая которое огнем Знания, мы прозреваем в мир Реальности. Может быть, Платон имел в виду то же самое око, о котором говорится в Евангелии от Матфея (6:22): «Светильник для тела есть око. Если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло» ?

Каждый из нас неразрывно связан с миром Реальности через орган, который Традиция называет сердцем (имея в виду не физическое сердце, но средоточие Единства в нас - сердцевина живого существа). Наше сердце - часть необъятной сети Творения, в котором все - от песчинки до галактик - связано со всем через Единый центр, нулевую точку.

Продолжение в и

Мы лучше помним гениев капризы,
Что тайну их создания хранят:
Бессмертную улыбку Мона Лизы,
И обнажённой махи ждущий взгляд...
Был Дюрер ювелиром и поэтом,
Секреты слов и чисел познавал.
Он много путешествовал, при этом
Великие гравюры создавал.
Учёным был. Ведь это он впервые,
Подхваченный волной своих идей,
Создал науку - антропометрию,
Что изучает черепа людей.

Разносторонний, как и всякий гений!
Во всём искал гармонии закон.
Проекты крепостей и укреплений,
И первый звёздный атлас- тоже он!
Великого художника работа,-
Каких-то странных символов полна,-
Как будто рассказать нам хочет что-то,
Открыть желает тайну нам она.
Весь мир искусства 5 веков гадает,
Стремясь услышать истинный мотив:
Какое там крылатое созданье
Сидит от дум печальных загрустив?

История искусства умолчала,
Кто он.
И каждый видит там своё.
А в нем и человеческого мало,
И ангельское мы не узнаём.
Его считали «музою» когда-то,
Но где такую «музу» ты найдёшь.
Ведь наш крылатый - явно бородатый.
К тому ж ещё на Дюрера похож.
А волосы и длинные одежды
Носили раньше часто мужики.
Что можем мы сказать о модах прежних?
Мы с вами этих мод не знатоки.

В гаданиях и спорах мало толку,-
Веков меж нами пропасть пролегла...
Я Мастером зову его, поскольку
При нём рубанок, клещи и пила.
Их не увидит разве в корень зрящий?
О чём тогда, не понимаю, спор?
Для «девы» и для «музы» настоящей
Нужнее косметический набор!
Пила с рубанком - Дюреру сподручней!
О чём мы спорим многие века?
Он мастер по гравюрам самый лучший,
А для гравюр нужна была доска.

На голове - подобие короны,-
Из трав чудесных, колдовских венок...
Понять не сможет зритель посторонний:
Причём здесь шар? Пёс, спящий возле ног?
Крылатый «человек» сидит в печали.
О чём грустит? Что вспоминает он?
Ничто вокруг себя не замечает,-
Взор Мастера в пространство устремлён!
Вокруг комплект вещей довольно странный,
Притягивает наш пытливый взгляд:
Стремянка, рядом камень многогранный,
Песочные часы, весы, квадрат...

Я о квадрате расскажу попозже,-
Он связан с плотью, духом и огнём.
Смысл тайный цифр открою Вам я тоже,
Запечатлённых на квадрате том.
Взгляд над квадратом колокол отыщет.
В День Судный мы его услышим звон...
Сердитый ангелочек что-то пишет.
Мы видим: Очень недоволен он.

Освещены сияньем солнца дали...
Но мне за сложным мнится простота:
Ведь люди с нетерпеньем ожидали
В тот «страшный» год пришествие Христа.
На небе незнакомая комета.
Всё ярче становилась, всё видней!
Казалось людям: «Страшный признак это,-
Осталось жить земле не много дней!»

Пророчество все помнят Иоанна,
Что будет яркий Свет перед концом.
И паника охватывает страны,
И к БОГУ обращались все лицом.
Печалился художник: «Сделал мало,
И перед БОГОМ в том его вина!»
Душа его грустила и страдала,
Что до сих пор греховных чувств полна!

В те годы мысль впервые прозвучала,
Что люди - Мироздания венец,
И, в Божьем Царстве, взяв своё начало,
Здесь, на земле, сам человек -творец!...
Быть может мастер пожалел впервые
О тех твореньях, дал которым свет,
Где в Лицах Иисуса и Марии
Почти совсем божественного нет.

Вдруг осознал, что не увидит Вечность,
Тот, кто живёт, земное лишь любя.
Что не воскреснет в душах человечность,
Божественность отринув от себя.
Ему казалось, что не то всё делал,
Мирские волны не туда несли...
Средь «хлама» бытия душа сидела,
Всё реже отрываясь от земли.

Душа искала благодать не в БОГЕ,
А в сытости, в достатке и в тепле...
Сердитый Ангел подводил итоги.
Того, что Мастер сделал на земле.
А в звёздном небе плавала комета.
Магический квадрат беду вещал...
Теперь поймёте, почему всё это.
В душе рождало Дюрера печаль.

На иллюстрации знаменитая таинственная гравюра Альбрехта Дюрера «Меланхолия-1»

Из интернета:
« В 1514 году Дюрер следил за яркой кометой, появившейся на небосводе. Очень многое в изображении гравюры связано с этой кометой и символикой планеты Сатурн, являющейся покровительницей меланхоликов. Считалось, что бог Сатурна – старше других богов, и только ему присущ высший интеллект, и только меланхоликам доступна радость открытий...

В центре композиции видим женщину с крыльями и в венке, олицетворяющую собой Логику – это Муза Дюрера. Неподвижно сидящая на крыльце, она погружена в меланхолическую задумчивость и печаль: женщина хоть имеет крылья, но не может проникнуть за завесу тайны Вселенной. Все, что вокруг происходит - проходит без ее участия. Это ее угнетает и навевает меланхолическое настроение. Угрюмый мальчик с крыльями, рядышком сидящий на мельничном жернове, что-то задумчиво пишет на восковой дощечке. Это Путто, символизирующий предвестника ангельского духа.
Вокруг героев гравюры разбросаны измерительные и строительные инструменты. А у ног, свернувшись в клубок, спит борзая собака, символизирующая меланхолический темперамент. »

/Конец цитаты/

Те, кто ищут в крылатом существе, на гравюре Дюрера, женское начало упорно не хотят замечать бородку и усы на лице «музы» и столярный инструмент, разбросанный около его ног. Видят лишь длинные волосы и платье, которое выглядит, с нашей точки зрения, женским.
Но взгляните на автопортрет Дюрера 1498 года. Вот вам и длинные, завитые волосы Мастера, вот вам и его платье, напоминающее нам «женское».
Так что, на гравюре « Меланхолия» Дюрер изобразил самого себя. И это вовсе не моё открытие. Впервые это заявила в прошлом веке советский и российский искусствовед, историк культуры. Заслуженный деятель искусств РСФСР, Паола Волкова.
А крылья - это Божий дар всем творческим людям. Это известно всем.
Теперь и инструмент, которым работал мастер, изготовляя свои изумительные гравюры на дереве и тощий бездомный пёс, которого Альбрехт приютил, вполне уместны- это его повседневная рабочая обстановка.
Не забывайте, что Дюрер был прекрасным математиком:
Линейка около его ног, циркуль в руке, шар для расчёта параметров кривых линий так же частенько были ему необходимы.
Думаю, что с крылатым существом всё ясно.
Но, если это всё-таки Албрехт Дюрер, о чём он так грустит на собственной гравюре?
В отличие от Паолы Волковой, я считаю, что Мастер изобразил не совсем себя, а свою душу. И именно она находится в состоянии меланхолии.
В это состояние души Мастер впал не случайного, а в результате стечения ряда обстоятельств:
11 апреля 1490 года Альбрехт Дюрер на несколько лет покинул свой родной Нюрнберг и отправился в путешествие по Европе. В начале 1492 года он прибыл в Кольмар / Теперь Франция/, где надеялся встретиться со знаменитым гравером Мартином Шонгауэром. К моменту приезда Альбрехта Шонгауэр уже умер, но молодой человек был радушно принят братьями Мартина. Они даже разрешили Альбрехту поработать в его мастерской.
Когда наступило время прощаться, один из братьев протянул Альбрехту небольшую квадратную медную табличку с нанесённой на неё цифрами:
-Возьми на память!
-Что это?- удивился Дюрер.
- Формула ГАРМОНИИ,-последовал ответ.-Мартин велел отдать тому, кто захочет
превзойти всех известных миру живописцев.
Дюрер, как и многие великие, страстно мечтал об этом.
Если бы Альбрехта спросили, какое у него самое большое увлечение после живописи, он, наверняка, бы назвал математику.
У Дюрера было неодолимое желание измерять и запечатлять в виде математических формул всё, что он видел. Он изобретал собственные приборы для измерения кривых линий и решал сложнейшие измерительные задачи при помощи обыкновенной линейки и циркуля. Он даже написал несколько методических пособий по работе с измерительными приборами.
Из интернета:
«Дюрер заслужил широкую известность как математик, прежде всего, геометр (в то время немецкие учёные почти не занимались решением геометрических задач), изучавший теорию перспективы, построения геометрических фигур и разработку шрифтов. Полученные им результаты высоко оценивались в трудах последующих веков, а во второй половине XIX века был сделан их научный анализ. По словам Иоганна Ламберта, более поздние труды по теории перспективы не достигли дюреровских высот. В истории математики Дюрер ставится в один ряд с известными учёными своего времени и считается одним из основателей теории кривых и начертательной геометрии»
/Конец цитаты/

Табличка его заинтересовала. В хаосе разбросанных на ней цифр, он сразу же увидел ГАРМОНИЮ.

16- 3- 2- 13
5- 10- 11- 8
9- 6- 7- 12
4 - 15- 14- 1

ГАРМОНИЯ - в философии согласование разнородных элементов, в эстетике- слаженность целого, рождающееся от единения разных по качеству сущностей.
Мастер даже вспомнил строки какого-то древнего поэта, посвящённые гармонии:

«И летний зной, и зимняя прохлада,
И возвращенье птиц в свой край родной…
Всё вовремя и столько, сколько надо,-
Жизнь на Земле не может быть иной!
В ГАРМОНИИ родится всё святое,
Величия духовного полна,
Взор, привлекая дивной красотою,
Нас обращает к Господу она!...»

Мастер начал с простейшего арифметического действия - сложения чисел и был поражён достигнутым результатом:
Сложение 4-х цифр в каждой строке по горизонтали, по вертикали, по диагонали, в углах и даже в секторах давали одну и ту же сумму - 34 !

Теперь у Дюрера не оставалось больше сомнений, что он имеет дело с Нумерологией.

Из интернета:

Основные положения нынешнего варианта западной нумерологии были разработаны в VI веке до н. э. древнегреческим философом и математиком Пифагором, который объединил математические системы арабов, друидов, финикийцев и египтян с науками о природе человека [Особую важность нумерология получила в Каббале, где её разновидность известна под названием гематрия. Каббалисты расширили пифагорову концепцию, используя числа в магических квадратах для различных целей. С открытием в XIX веке учёными природы света, электричества и магнетизма, старинные оккультные значения, приписываемые числам, стали приписывать и вибрациям энергии. Современная нумерология[ отдает предпочтение упрощенному числовому и алфавитному коду, основанному на теориях Пифагора.
С одним из таких магических квадратов имел теперь дело Альбрехт Дюрер.
Но как этот квадрат может помочь ему в его трудах.?
И тут его словно осенило:
34 это 3+4 = 7, то есть формула преобразования тверди земной/4/ через сознание/3/ в твердь небесную/7/.
Это было и остаётся главной задачей любого творчества, главным направлением деятельности любого человека, наделённого БОГОМ талантом.
Ибо задача любого Мастера - ОДУХОТВОРЯТЬ СИЛОЮ СВОЕГО ТАЛАНТА ОКРУЖАЮЩИЙ МИР. НЕ ДАТЬ ЕМУ СТАТЬ БЕЗДУШНЫМ!
Но была Эпоха Возрождения, с её гуманизмом и реформацией Церкви. Гуманизм смотрел на задачу живописца иначе: Сделать человека в искусстве главным действующим лицом. Придать всему божественному черты человеческого. Не человек должен возвращать себе утраченное подобие БОГА, но БОГ должен снизойти до человеческого бытия, стать понятным человеку. Практически, Всё должно быть направлено на обретение человеком на земле счастья.
Как ни печально, но именно гуманизм Эпохи Возрожденья стал благодатной почвой для либерализма, призвавшего людей отказаться от всех ограничений, в том числе и моральных. За время своего существования либерализм духовного Возрождения Европы, превратился сначала в либерализм революционной перестройки мира, а после в современный либерализм вседозволенности.
Дюреру идеи гуманизма и реформации были гораздо понятнее и ближе, чем туманные послания из Вечности.
Альбрехта не могли не заинтересовать и цифры в основание квадрата:

1514
Что-то должно было произойти через 22 года? Может быть конец Света, о котором в Средневековье, как и в наше время, не прекращались разговоры? Дюрер и верил и не верил в скорое пришествие Господа.
Наступил 1514 год. Ожидание беды не оставляло Мастера все это время.
В 1514 году на небе Европы появилась яркая комета. В мае умерла горячо любимая мать Альбрехта. Дюрер долгое время находился в состоянии меланхолии. Часами сидел среди своего рабочего инструмента, разбросанного на полу, смотрел в одну точку и ждал Конца Света.
Крылья грустящего существа - это яркое указание на то, что перед нами грустящая душа Мастера, но душа не устремлённая к БОГУ, но привязанная к повседневным земным заботам. Одним словом -ГУМАНИЗМ.
Конец Света не настал.
Живописец, наконец, сумел собраться с духом и изобразил состояние своей тоскующей души на гравюре «Меланхолия 1»
Почему «1»?
Надо снова обратиться к нумерологии:

Из интернета:
С единицы начинаются великие дела. Для цифры один нет преград, потому что ей сопутствует успех. Исследования заставляют открывать новые горизонты в любых областях, которые потом становятся эталоном для всех.
Конец цитаты/

Так что стоит предположить, что Дюрер решил начать какой-то новый этап своего творчества, сделать прыжок к тем самым заоблачным вершинам, о которых мечтал.
Ничего существенного в 1514 году не произошло:
Альбрехт отправился в творческую командировку в Португалию. Там он создал для своего императора Максимилиана Первого гравюру привезённого туда из Индии диковинного зверя - носорога! Максимилиан при виде носорога пришёл в неописуемый восторг и назначил художнику пожизненную ренту из кармана нюренбергских обывателей.
Яркая комета с европейского небосвода вскоре исчезла, а Дюрер продолжил изображать Богородицу и Господа похожими на обыкновенных бюргеров Германии, идущих по пути реформации и либерализма.
Впрочем, в пантеон великих он всё равно вошёл, хотя и не сумел превзойти тех, в чьих трудах больше божественного, чем земного.
Разве сопоставима хоть одна Мадонна Дюрера, в которых так мало небесного и так много земного, с Мадонной Рафаэля?
И молиться надо перед Ликом Господа, но не перед магическим квадратом.
…...........................................................

А.В. Лантратов

Рис. 16. Положение планет утром (через два часа после восхода Солнца)
1 сентября ст. ст. (11 сентября н. ст.) 1624 года н.э. Место наблюдения — Нюрнберг.
На основе экрана программы StarCalc

Таким образом, мы имеем три варианта, относящие записанную на картине «зодиакальную» дату, в зависимости от возможных календарных представлений её заказчика, в конец восьмого месяца 1624 январского, конец первой декады первого месяца или же точно на начало 1625 сентябрьского года.

Возникает естественный вопрос: какой из этих вариантов лучше всего соответствует изображению на ? Как мы сейчас убедимся, последний, поскольку именно с ним идеально согласуется ряд других деталей рассматриваемой картины.

4. «Год Сатурна» и символическое значение «львиного» гороскопа

Прежде всего, взглянем на две фигуры, изображённые в нижнем левом и правом углах портрета, рис. 17, и попытаемся понять, что они означают.

Рис. 17. Фигуры в нижней части портрета Иоганна Клебергера.
Увеличенные фрагменты рис. 3

C левой из них — трилистником клевера, растущим на вершине горы, — вопросов не возникает. Это обыкновенный гербовый щит с символикой владельца. Точно такой же символ можно увидеть на ещё одном сохранившемся изображении Иоганна Клебергера (от клевера, кстати, происходит и сама его фамилия), рис. 18.

Рис. 18. Иоганн Клебергер на медали неизвестного нюрнбергского мастера,
относимой, так же как и портрет Дюрера, к 1526 году. На оборотной стороне виден
шлем, над которым изображена гора с растущим на её вершине трилистником

Но что конкретно означает правая? Конечно, вполне можно сказать, что это «просто красивая картинка, парная к щиту», и тем удовлетвориться. Однако, учитывая изложенное выше, в этой картинке несложно распознать слегка завуалированный под геральдическую стилистику астрономический сюжет. В самом деле, мы видим здесь длиннобородого старца, держащего в руках два трилистника. Подоплёка этой композиции напрашивается сама собой: шесть одинаковых листочков (так же как шесть одинаковых звёзд в противоположном углу того же портрета, ), скорее всего, обозначают шесть планет, рис. 19-21, а старец — какую-то седьмую планету.

Рис. 19. Планетное дерево. Титульный лист алхимического трактата:

Рис. 20. Планеты (они же алхимические элементы),
изображённые в виде листочков на ветвях дерева.

Рис. 21. Солнце, Луна и планеты на ветвях алхимического дерева.
Иллюстрация из трактата: Johann Mylius, Philosophia Reformata, Frankfurt, 1622

Спрашивается, какую конкретно? Очевидно, это либо Юпитер, либо Сатурн, так как именно эти две планеты чаще всего (а последний — практически всегда) изображались в таком виде, рис. 22.

Рис. 22. Юпитер (слева) и Сатурн (справа) на гравюрах Ханса Бургкмайра.
Якобы конец XV — начало XVI века

Строго говоря, более или менее похожие изображения встречаются иногда и для Марса, Меркурия и Солнца, однако на них всегда имеются подписи или характерные атрибуты (меч Марса, крылатый жезл Меркурия и т.п.), позволяющие понять, какая именно планета имеется в виду, . При отсутствии же таких атрибутов остаются именно Юпитер с Сатурном, так как единственным признаком для идентификации, в таком случае, оказывается собственно возраст, а последние — старшие среди «планетных» богов.

Итак, рассмотрим первый вариант. В этом случае получается, что шесть планет поделены на две тройки, изображённые в виде трилистников в руках старца-Юпитера. С астрономической точки зрения, это означает, что три планеты должны находиться по одну сторону от Юпитера, а три — по другую. Но именно так и обстояло дело в полученном выше «новогоднем» решении 1624/25 года: слева от Юпитера, со стороны Девы, находились Меркурий, Солнце и Венера, справа — Марс, Луна и Сатурн, . То есть, при отождествлении старца на с Юпитером вся композиция приобретает значение дополнительного астрономического указания к основному гороскопу.

Во втором случае столь прозрачного соответствия, разумеется, уже не наблюдается, однако и он, как оказывается, ничуть не противоречит «новогоднему» варианту полученной выше датировки. И даже более того, не только дополнительно подтверждает её, но и позволяет глубже понять логику и образ мысли, которыми руководствовались автор и/или заказчик рассматриваемого портрета.

А именно, зададимся вопросом: что ещё, помимо разделения планет на две группы, может означать то обстоятельство, что все они изображены одинаковыми, маленькими и притом находящимися в руках старца, олицетворяющего (на сей раз) Сатурн? Очевидно, то, что последний держит их всех в некоем подчинении (буквально, «в руках»). Спрашивается, о каком «подчинении» может идти речь? Ответ вновь даёт . Дело в том, что наблюдатель, смотревший на звёздное небо в новогоднюю ночь 1625 сентябрьского года, видел, как примерно за два часа перед рассветом восходил Сатурн, получасом позже Луна (в виде едва заметного или даже вовсе неразличимого серпика), а ещё через час — все остальные планеты. То есть, говоря образно, в эти предрассветные часы на небе безраздельно «царил» Сатурн, возвещая тем самым, что грядущие месяцы пройдут под его «управлением» (как всеми остальными, равно «подчинёнными» ему, планетами, судьба которых, на ближайшее время, оказалась «в его руках», так и, конечно же, делами земными).

И, как хорошо известно, такого рода соотнесение года с «управляющей» им планетой действительно было в эпоху Клебергера-Дюрера распространённой практикой, рис. 23-24.

Рис. 23. Сатурн — владыка годового круга. Иллюстрация из
средневекового астрологического альманаха. Якобы 1491 год

Рис. 24. Сатурн. На оборотной стороне — весталка у алтаря и надпись
«Удачи в новом году» (SPENDE NEUES GLUCK IM WECHSEL DES JAHRES).
Медаль, выпущенная в Нюрнберге примерно в 1810 году

Сохранилась эта традиция и по сей день, рис. 25-29.

Рис. 25. «Сатурн — правитель года» (JAHRES REGENT SATURN).
Медаль из «календарной» серии, выпускающейся в Австрии
с 1933 года по настоящее время

Рис. 26. Лицевые стороны ещё двух австрийских календарных медалей
(за 1937 и 1972 годы), посвящённых Сатурну

Рис. 27. Юпитер и Марс на австрийских календарных медалях

Рис. 28. Венера и Меркурий на австрийских календарных медалях

Рис. 29. Солнце и Луна на австрийских календарных медалях

Таким образом, отождествление старца на с Сатурном также прекрасно соответствует найденному выше решению. Разве что прочтение композиции оказывается чуть более замысловатым, а получающийся смысл смещается из сугубо астрономической в аллегорическую плоскость.

На последнее, правда, можно возразить тем, что Сатурн, по средневековым представлениям, считался зловещей, крайне неблагоприятной планетой, связанной со смертью и разного рода дурными влияниями. Издание [Саплин] суммирует эти взгляды следующим образом: «Сатурн — пятая по астрономическому счёту планета … В индивидуальной астрологии Сатурну подчинены следующие понятия: расставания, препятствия, трудности, потери, противостояния, выдержка, терпение, настойчивость, основательность, отчуждение, одиночество, холод, возраст, трудность, жестокость, непоколебимость, постоянство, зависть и алчность. В мировой астрологии … Сатурн отвечает за национальные бедствия, эпидемии, голод и т.п. …». А также: «Большое несчастье (лат. Infortuna major) — часто употреблявшийся в средневековой астрологии эпитет планеты Сатурн, считающейся самой неблагоприятной планетой».

В общем, на первый взгляд, сложно представить причину, которая могла бы побудить кого-либо заказать свой портрет на подобном фоне. И в большинстве случаев этого было бы вполне достаточно, чтобы отвергнуть вариант отождествления старца на именно с Сатурном (оставив для него, тем самым, Юпитера как единственную кандидатуру). Однако, в данном конкретном случае такое соседство может быть очень легко объяснено. Дело в том, что описанная выше картина того, как в новогоднюю ночь 1625 сентябрьского года первым восходил «зловещий» Сатурн, была не совсем полной. Если же быть до конца точным, то, как опять-таки хорошо видно на , «самым первым» — согласно расчётным данным, тремя минутами ранее Сатурна — на горизонте появлялась одна из ярчайших звёзд неба — Регул. А уже вслед за Регулом наступал черёд «царствующего» Сатурна (кстати, название указанной звезды также связано с царской властью и означает, в переводе с латыни, «маленький царь»).

Относительно же Регула в издании [Саплин] говорится так: «Регул (Regulus), Сердце Льва … — звезда α Льва, … указывает на счастье». То есть, с точки зрения тех же средневековых представлений, к моменту восхода «Большого несчастья» = Сатурна его злотворная ипостась была нейтрализована «счастливым» Регулом, и, следовательно, на первый план вышли положительные черты — «выдержка, терпение, настойчивость, основательность, … непоколебимость, постоянство». Усиленные вдобавок «царской» сущностью Регула. Кто бы отказался от такого набора?

Между прочим, тут же становится понятным и то, почему Сатурн мог быть изображён на в виде добродушного старичка, без своих привычных атрибутов в виде косы и пожираемого младенца, . В данном случае, они, очевидно, уже были не нужны. С другой стороны, ход мысли автора мог быть и более изощрённым и заключаться в том, что, изобразив названного старца без каких-либо характерных атрибутов, которые бы однозначно указали на Сатурна или Юпитера, он предоставил тем самым достаточно искушённому в такого рода тонкостях зрителю возможность соотнести его с каждым из них, и в том и в другом случае приоткрывая важную часть общего заложенного в картину смысла.

Кстати, у Сатурна есть и ещё один аспект, который тоже мог рассматриваться в качестве одного из фрагментов многоплановой символики картины. А именно, Сатурн-Кронос ассоциировался также и с нестареющим Хроносом, то есть Временем. И, следовательно, помещение его фигуры на портрете, при взгляде на неё под таким углом, могло сулить изображённому долгую жизнь, рис. 30-31.

Рис. 30. Сатурн-Хронос, желающий удачи в новом году
(VERTENTE ANNO — буквально: «в течение всего года»).
Медаль, выпущенная в Аугсбурге и датируемая 1635 годом

Рис. 31. Леопольд Габсбург с сыном Иосифом у алтаря Вечности, напротив них
— Хронос-Сатурн со сломанной косой и брошенными оземь песочными часами
и Фортуна с рогом изобилия. На оборотной стороне изображён сидящий в облаках
Хронос, держащий в руке обвившегося вокруг числа XVII змея, кусающего себя
за хвост (символ цикличности, перерождения и т.п.). Аугсбургская медаль,
выпущенная в 1700 году, в ознаменование грядущего наступления нового века

Таким образом, мы видим, что даже стандартная интерпретация символа на как обозначающего созвездие Льва, приводит нас к очень интересному и символически насыщенному результату. Однако, как было сказано выше, имеется и другой вариант прочтения, согласно которому данный символ указывает на конкретную звезду неба — Регул. Рассмотрим теперь и эту возможность.

5. Второй вариант гороскопа — «с Регулом».
Когда родился Иоганн Клебергер?

В этом случае мы получаем, что на представлен следующий гороскоп — все планеты в окрестности Регула. На первый взгляд, может показаться, что никакой разницы с уже разобранным вариантом — все планеты во Льве — здесь нет, поскольку, как сказано чуть выше, одним из использовавшихся средневековыми астрономами названий Регула было «Сердце Льва» (Cor Leonis), а фразы «во Льве» и «в окрестности сердца Льва» производят впечатление, в целом, синонимичных. Однако, с сугубо астрономической точки зрения, между ними имеется существенное различие, вызванное тем, что точное положение звезды Регул не совпадает с геометрическим центром фигуры созвездия Льва (и его проекции на эклиптику). В действительности, Регул находится заметно ближе к Раку, нежели к Деве. Следовательно, чтобы корректным образом учесть этот нюанс, допустимую для планет область необходимо несколько расширить, добавив ко Льву граничащую с ним половину Рака.

Таким образом, расширенный «по Регулу» гороскоп принимает следующий вид — все планеты от середины Рака до Девы.

Совершенно очевидно, что в ряду его астрономически возможных решений по-прежнему останутся найденные выше «новогодние» дни 31 августа — 1 сентября 1624 года (а также заведомо отпадающий 1007 год). А значит и всё сказанное ранее полностью сохранит свою силу. Вопрос, в данном случае, заключается лишь в том, появятся ли новые решения, и если да, то какие именно? Быть может, среди них окажется такое, которое бы соответствовало скалигеровской датировке рассматриваемой картины?

1) 30 августа — 1 сентября 1445 года н.э.;
2) 10-11 октября 1564 года н.э.;
3) 3-6 августа старого стиля 1624 года н.э.

Первое из этих решений, — 1445 года н.э., — однако, сразу же отпадает, так как оказывается на сорок лет более ранним, нежели скалигеровская дата рождения Иоганна Клебергера — 1485/86 год. Отпадает и второе, — 1564 года н.э., — поскольку последний, согласно той же скалигеровской хронологии, умер за двадцать лет до этой даты, в 1546 году. Равным образом оба эти решения не соответствуют и скалигеровской датировке жизни Альбрехта Дюрера, — якобы 1471-1528 годы, — монограммой которого подписана рассматриваемая картина, . То есть, как видим, предлагаемая скалигеровскими историками её датировка — будто бы 1526 год — не подтверждается и в этом случае.

В итоге для дальнейшего анализа остаётся лишь одно решение — 3-6 августа старого стиля (13-16 августа нового стиля) 1624 года н.э. Займёмся им.

Мгновенно обращает на себя внимание то, что данное решение оказывается «парным» к уже найденному ранее «новогоднему» решению конца августа — начала сентября того же 1624 года, отстоя от последнего всего лишь на три недели. Это, очевидно, может означать одно из двух. Либо вновь найденное решение является побочным, представляющим из себя не более чем следствие чрезмерного расширения допустимой для расположения планет области эклиптики, либо же за ним стоит некий отдельный сюжет, раскрывающий дополнительный важный фрагмент общего замысла, заложенного в символику картины. И тогда необходимо понять, какой именно.

Попробуем это выяснить. Выше мы уже рассмотрели детали картины, размещённые во всех четырёх её углах. Незатронутой осталась лишь центральная часть, с собственно, изображением Иоганна Клебергера и идущей по ободу портретного круга латинской надписью. К ней мы теперь и обратимся.

Итак, вот эта надпись — E IOA[N]NI KLEBERGERS NORICI AN AETA SVAE XXXX. В переводе на русский: «портрет Иоганна Клебергера из Норика (Нюрнберга — А. ), [изображённого] в возрасте 40 лет». Здесь привлекает внимание «круглый» — ровно сорок лет — возраст портретированного. Это с одной стороны. С другой же, как сообщается в , днём его рождения было 15 августа (в каком именно источнике содержится это число, не говорится, но так как, в отличие от года, день гораздо менее подвержен хронологическим искажениям, — как случайным, так и, в особенности, намеренным, — то, скорее всего, данному указанию вполне можно доверять).

Значит, сорокалетний юбилей Клебергера выпал на 15 августа 1624 года (а родился он, следовательно, 15 августа 1584 года). Но ведь именно на эту дату (или, более строго, на интервал с 13 по 16 августа, с наименьшим отклонением от «лучших точек» 15 августа) и указывает «расширенное» решение!

Таким образом, перед нами открывается следующая совершенно естественная картина. 15 августа 1624 года Иоганну Клебергеру исполнилось сорок лет (что, по тем временам, было весьма солидным возрастом). А спустя буквально три недели настал новый 1625 сентябрьский год, обещавший, согласно представлениям эпохи, быть весьма благоприятным (и долженствующим пройти, в частности, под знаком основательности и непоколебимости — качеств, несомненно, весьма важных для банкира). Всё это, в совокупности, и нашло своё отражение на исполненном Альбрехтом Дюрером замечательном портрете.

Какая именно из этих двух одновременно записанных на картине дат при этом рассматривалась как «главная», однозначно сказать нельзя. В случае первой получалась фиксация уже достигнутого изображённым возраста и статуса, в случае второй — нацеленность на дальнейшие рост и процветание в будущем. Но, скорее всего, общий символический посыл портрета складывался — в восприятии автора, заказчика и их современников — как баланс того и другого. Или, говоря проще, рассматриваемый портрет «читался» ими приблизительно так же, как современные юбилейные открытки (из этого, кстати, следует, что он мог быть заказан не самим «виновником торжества», как считается, а кем-то из его близких или друзей в качестве подарка).

Таков результат, следующий из чисто исторического фона «юбилейной» даты 15 августа (нового стиля) 1624 года. Посмотрим теперь и на астрономический её аспект. А именно, на то, насколько картина неба, наблюдавшаяся в эту дату, соответствовала тому, что мы видим на .

Итак, в таблице ниже приводятся расчётные положения планет на указанную дату, а на рис. 32 даётся наглядный «снимок» звёздного неба, полученный с помощью программы-планетария StarCalc.

ЮЛИАНСКИЙ ДЕНЬ (JD) = 2314441
						МЕРКУРИЙ
						Рис. 32. Положение планет утром 15 августа н. ст. 1624 года н.э. Место наблюдения — Нюрнберг. На основе экрана программы StarCalc Сравнение этих данных с вновь обнаруживает полное согласование. В самом деле, из семи планет пять (Солнце, Луна, Сатурн, Юпитер и Марс) находились строго во Льве, шестая (Венера) была на границе Льва с Раком и лишь Меркурий — непосредственно в Раке. При этом прямо посередине планетной «линейки» находился Регул, что идеально соответствует отождествлению с ним центрального символа на . Более того, там же — в центре — находилось и Солнце, что опять-таки как нельзя лучше согласуется с изображением последнего на не в виде одной из безликих и ничем не отличающихся друг от друга звёзд, а в виде сияния, в равной мере охватывающего каждую из последних. Это то, что вытекает из формального расположения планет на рассматриваемую дату. С наблюдательной же точки зрения картина предутреннего нюрнбергского неба была такова. Чуть более чем за полтора часа перед рассветом восходил Меркурий, а через сорок минут после него появлялась Венера. Затем практически одновременно — буквально в течение семи минут — восходили Сатурн, Солнце и Марс (а ещё через несколько минут — Регул). Замыкали эту процессию Юпитер и Луна, появлявшиеся только через полтора часа после рассвета. Следовательно, из всех планет на ночном небе в юбилейную для Иоганна Клебергера дату могли наблюдаться лишь Меркурий с Венерой. Не исключено, что это обстоятельство нашло своё отражение на в том, что все звезды на нём разделены на две группы по отношению к Регулу (и две нижние звезды-планеты, в каком-то смысле, противопоставлены четырём верхним). Если это действительно так, то тогда вся композиция могла прочитываться следующим образом (в направлении снизу вверх): сначала на небе появлялись две планеты (представленные двумя звёздочками в нижней части ), а затем Регул (символ в центре), Солнце (сияние) и все остальные планеты. И ещё одно наблюдение, хорошо дополняющее общую картину. То обстоятельство, что в найденную выше дату на ночном небе первым появлялся Меркурий, — и, значит, день юбилея Клебергера был «днём Меркурия», — наверняка также рассматривалось людьми той эпохи в символическом ключе и воспринималось ими как доброе предзнаменование, поскольку Меркурий считался (и считается) покровителем торговли и богатства, часто изображаясь с денежным мешком, рис. 33-35, а Клебергер, как уже говорилось, был банкиром и купцом. Рис. 33. «Дети Меркурия». Гравюра Ханса Себальда Бехама, изображающая едущего в колеснице Меркурия и представителей профессий, которым он покровительствует (художники, скульпторы, музыканты, писцы и пр., слева) и её увеличенный фрагмент с фигурами астронома и купца с денежным мешком (справа). Якобы середина XVI века Рис. 34. Меркурий с денежным мешком на рельефе Артуса Квеллина (середина XVII века, Амстердам, Королевский дворец, слева) и картине Шарля Мейнье (первая половина XIX века, Лувр, справа) Рис. 35. Год Меркурия (JAHR DES MERKUR). Последняя из двенадцати выпущенных к настоящему моменту австрийских календарных медалей, посвящённых Меркурию 6. «Знак Регула» и «магический» характер портрета Клебергера Таким образом, мы видим, что в обе найденные нами даты — «юбилейную» и «новогоднюю» — определяющую роль как в непосредственной астрономической картине, так и, особенно, в её символическом истолковании играл «царственный» Регул. То есть, выражаясь образно, вполне можно сказать, что портрет Иоганна Клебергера посвящён событиям, случившимся «под знаком Регула». И замечательно, что именно эта посылка оказывается совершенно прозрачным образом выраженной в последней оставшейся ещё нерассмотренной детали . А именно, в самом конце идущей по ободу портретного круга надписи (текст которой был полностью приведён выше) помещён причудливый символ, представляющий собой так называемый «знак духа» Регула, рис. 36. Рис. 36. Фрагмент надписи на портрете Иоганна Клебергера с «магическим знаком» Регула. Увеличенные фрагменты рис. 3 Такие знаки, призванные аккумулировать влияния, оказываемые той или иной астральной (ангельской, демонической и т.п.) сущностью, восходят (в большинстве случаев) к известному сочинению Корнелия Агриппы «Оккультная философия» (впервые изданному, как считается, в 1531 году), рис. 37, и встречаются на множестве созданных в рассматриваемую эпоху предметов «магического» характера, рис. 38-39. Рис. 37. Страница из «Оккультной философии» с изображениями знаков ряда небесных объектов (скопления Плеяд, созвездий Малого и Большого Пса, звёзд Альдебарана и Спики и т.д.; слева) и её фрагмент со знаком Регула (справа). Взято из: Henricus Agrippa, De Occulta Philosophia Libri Tres, Coloniae, 1533 Рис. 38. «Астрономическая печать Льва» (ASTRONOMICVM SIGILLVM LEONIS). На лицевой стороне изображено Солнце во Льве, на оборотной — знаки Солнца, Льва и Регула. Взято из Рис. 39. «Магический знак» Регула. Увеличенный фрагмент рис. 5 Ясно, что присутствие на портрете Клебергера данного знака должно было, с одной стороны, «притянуть» к её владельцу благотворное влияние, оказываемое Регулом, а с другой подчёркивало то, что сама картина писалась «под счастливой звездой». Последнее кстати, следует понимать практически буквально, поскольку, Регул, как уже говорилось выше, по тогдашним представлениям «указывал на счастье». Таким образом, в целом, получается, что написанный Дюрером портрет Иоганна Клебергера — это, своего рода, талисман, долженствующий, по замыслу автора либо заказчика, принести изображённому на нём счастье, ниспосылаемое «царственным» Регулом. А также, по-видимому, и «выдержку, терпение, настойчивость, основательность, … непоколебимость, постоянство», [Саплин] даруемые «нейтрально-положительным» Сатурном. Кстати говоря, такой же «счастливый» смысл могло отчасти (наряду с указанными выше геральдической и астрономической составляющими) нести и изображение клевера, поскольку оно является известным символом удачи. 7. «Солнце в сердце Льва» и день рождения Иоганна Клебергера Итак, мы убедились, что портрет Иоганна Клебергера буквально весь пронизан символикой Регула. Как в отвлечённо-аллегорическом, так и — главное — конкретно-астрономическом отношении. Более того, первое является лишь довеском ко второму, позволяя более полно раскрыть многослойное содержание картины. И теперь нелишне будет посмотреть, что по этому поводу говорят скалигеровские историки. То, что символика Регула ими замечена, мы уже знаем. Но вот как именно она ими интерпретируется? Ответ на этот вопрос находится в описании медали с , приводимом в : «Agrippa"s seals and characters frequently occur, with many other signs, on post-mediaeval medallions and seem usually to be taken from his works. … The medallion of the Sun shows the Sun in his astrological house, the Lion, as on the coat of arms of Persia. On the reverse there appear the character of the Intelligence of the Sun (Nachiel), the zodiacal sign of Leo, and the sign of the "heart of the lion" (Cor leonis), i.e., the bright fixed star Regulus. This sign appears also in Agrippa"s book, and moreover, Durer depicted it in the portrait of Kleeberger in Vienna; for Kleeberger was born in this significant conjunction of the Sun and Regulus (Sol in Corde leonis)». В переводе: «Печати и характеры («условные значки для часто употребляемых понятий, встречающиеся на астрологических медалях и талисманах, магические символы», [Саплин] — А. ) Агриппы часто встречаются, наряду со многими другими знаками, на пост-средневековых медальонах и обычно взяты из его работ. … Медальон Солнца показывает Солнце в его астрологическом доме, Льве, как на гербе Персии. На оборотной стороне изображён характер духа Солнца (Нахиэль), зодиакальный знак Льва и знак "сердца льва" (Cor leonis), то есть яркой неподвижной звезды Регул. Этот знак также присутствует в книге Агриппы и, более того, Дюрер изобразил его на портрете Клебергера из Вены, потому что Клебергер родился при значительном соединении Солнца с Регулом (Sol in Corde leonis)». Не вдаваясь в тонкости интерпретации каждого из перечисленных символов, здесь предлагается считать, что причина, побудившая Дюрера поместить на портрет Клебергера знаки Регула, заключалась всего-навсего в том, что в момент его рождения Солнце находилось в соединении («conjunction») с последним. Или, в буквальном переводе, оно было «в Сердце Льва» («Sol in Corde leonis»). Вот так, просто и незамысловато. Таким нехитрым указанием на рождение Клебергера «под знаком Регула», по мнению автора , астрономическое содержание портрета и исчерпывается. В принципе, иного вряд ли стоило ожидать, поскольку в подавляющем большинстве случаев, встречаясь с тем или иным старинным зодиаком, скалигеровские историки всеми силами стараются как можно быстрее уйти от потенциально опасной темы его астрономического датирования (так как при этом редко удаётся получить приемлемые даты) в удобную плоскость безопасных рассуждений «о чём-нибудь другом». Например, об оккультизме (впрочем, справедливости ради стоит сказать, что работа посвящена довольно узкому вопросу построения «магических печатей», и в этом плане претензий к ней быть не может). Тем не менее, автор процитированного выше описания совершенно верно отмечает, что в день рождения Иоганна Клебергера Солнце было «в сердце Льва». В самом деле, именно так всё в точности и обстояло в найденную выше дату сорокалетнего юбилея последнего. Солнце в тот день было в теснейшем (примерно в двух градусах дуги) сближении с Регулом. То есть, действительно, «в Сердце Льва», . И ясно, что такая же картина наблюдалась и за сорок лет до этой даты — в день появления Клебергера на свет. С этой точки зрения последний и правда родился «под знаком Регула». После этих слов может показаться, что всё то же самое справедливо и в отношении скалигеровской даты рождения Иоганна Клебергера. Однако, это не так. Ведь «юбилейное» 15 августа 1624 года — это пятнадцатое число августа месяца по новому стилю. То есть по привычному нам григорианскому календарю. Отсчитывая от него сорок лет назад, мы попадаем в день появления Иоганна Клебергера на свет — 15 августа 1584 года. Опять-таки нового стиля, поскольку григорианская реформа была осуществлена двумя годами ранее этой даты. А вот если, как это утверждают скалигеровские историки, Клебергер родился в 1485/86 году, а умер в 1546 году, то и 15 августа в течение всей его жизни было юлианским. И если теперь запустить любую компьютерную программу-планетарий и открыть в ней «картинку» на 15 августа 1485 года, то окажется, что Солнце в тот день находилось хотя и достаточно близко, — примерно в 11 градусах дуги, — но, тем не менее, никак не «в Сердце Льва». И кроме того, в такой — порядка десяти градусов, то есть трети средней длины созвездия — величине сближения нет, в общем-то, ничего особо выдающегося, и какое бы произвольно выбранное положение Солнца не взять, наверняка найдётся достаточно яркая звезда, находящаяся на сравнимом, а то и заметно меньшем, удалении от последнего. Значит, даже приведённое выше и предлагаемое скалигеровскими историками до крайности «урезанное» объяснение гораздо лучше соответствует полученной нами независимой астрономической датировке гороскопа Клебергера, нежели скалигеровской датировке эпохи его жизни. Между прочим, говоря о нахождении Солнца «в сердце Льва», нельзя не обратить внимания на то, что на юбилейную для Клебергера дату 15 августа 1624 года, по счастливому стечению обстоятельств, выпало даже более яркое событие — соединение сразу четырёх «светил»: Регула, Солнца, Сатурна и Марса, одновременно оказавшихся на крохотном участке неба, . И хотя такое «удвоенное» соединение, по понятной причине, не могло быть непосредственно наблюдаемо, ясно, что, с точки зрения различного рода мистических представлений той эпохи, подобное событие обязано было расцениваться как важный (и, в силу изложенной выше логики, весьма благоприятный) знак. А значит, вполне могло стать одним из непосредственных поводов к написанию рассматриваемой картины. 8. Звёздный или знаковый зодиак изображён на портрете Клебергера? Перед тем как подвести окончательный итог, разберёмся с несколькими ожидаемыми возражениями. Прежде всего, наверняка кто-нибудь из защитников скалигеровской хронологии, не желающий расставаться с предлагаемой ею датировкой рассматриваемого портрета 1526 годом, возразит в том духе, что звёзды на символизируют, на самом деле, вовсе не планеты, а «просто звёзды» созвездия Льва (и, соответственно, никакого гороскопа на портрете Клебергера, — добавит со вздохом облегчения, — нет). На это можно ответить следующее. Во-первых, сама конфигурация данных звёзд даже отдалённо не напоминает рисунок созвездия Льва, . Во-вторых, звёзд, имеющих собственные имена, — если предположить, что на изображены именно они, — во Льве больше шести. В-третьих, если бы художник хотел обозначить рождение Клебергера «под знаком Регула» и ничего более, то было бы достаточно одного лишь его «магического» знака, завершающего надпись с его именем и возрастом, . Но главное, и это в-четвёртых, заключается всё же в другом. А именно, уже само то, что отождествление звёздочек на с планетами а не с некими безымянными звёздами, приводит сразу к двум датам, идеально согласующимся между собой, с астрономической обстановкой и всеми деталями картины, прямо указывает на то, что такое отождествление правильно, поскольку совершенно очевидно, что столь впечатляющий результат вряд ли мог бы получиться по чистой случайности. Другая потенциальная возможность «увязать концы с концами», то есть получить-таки для гороскопа на портрете Иоганна Клебергера «правильную», со скалигеровской точки зрения, дату открывается, если предположить, что гороскоп этот — не наблюдательно-звёздный, а расчётно-знаковый, то есть положения планет в нём привязаны не к созвездию, а к одноимённому (но отнюдь не совпадающему) с ним знаку Льва. Ясно, что такая трактовка, в данном случае, крайне сомнительна, но, тем не менее, для полноты была учтена и она. Выполненный в программе ZET 9.проверочный расчёт показал, что на интервале с 1400 по 1800 годы знаковый гороскоп «все планеты во Льве» решений не имеет. Если же ослабить требуемую точность, и провести повторный поиск в максимально «щадящем» варианте, разрешая «залезание» планет на целых 10 градусов в соседние со Львом знаки Рака и Девы, то появляются два решения — 2-6 сентября 1622 года н.э. и 12-16 августа 1624 года н.э. (оба по новому стилю). Что же мы здесь видим? Во-первых, то, что ни одно из этих решений по-прежнему не попало в требуемый для подтверждения скалигеровской датировки картины XVI век. А во-вторых, среди них вновь оказалась дата 15 августа 1624 года! То есть дата сорокалетнего юбилея Клебергера. Согласно расчёту, все планеты в тот день находились в знаке Льва, и лишь Юпитер был в 7 градусах Девы. Правда, столь значительное отклонение практически исключает возможность принятия данного решения, так как Юпитер это не быстро движущийся Меркурий, и на прохождение всего лишь 1 градуса по эклиптике ему требуется примерно 12 дней, а 7 градусов дают почти целых три месяца! Но если закрыть глаза на это обстоятельство (предположив, что расчёт вёлся по теории, дававшей из рук вон плохую точность, а выполнявший его горе-астролог ни разу в жизни не смотрел не реальное небо), то получится, что даже при «знаковой» интерпретации изображённого на портрете Клебергера гороскопа решение последнего — 1624 год — остаётся неизменным. 9. О сентябрьском и январском счёте лет Ещё одно вероятное возражение, которое следует рассмотреть, вытекает из непосредственного сопоставления друг с другом полученных выше датировок августа-сентября 1624 года. А именно, некоторое сомнение может вызвать тот факт, что одна из этих дат — «юбилейная» — оказалась записанной по новому стилю, а вторая — по старому, да к тому же с началом года в сентябре. Но ведь к тому времени прошло уже четыре десятилетия с момента введения григорианского календаря, не говоря уже о том, что новый год в Западной Европе в ту эпоху начинался, как считается, в марте. Спрашивается, как всё это можно совместить? А точнее, действительно ли вторая из этих дат могла восприниматься — Клебергером и хотя бы некоторыми его современниками — как дата начала нового 1625 (сентябрьского) года? И неужели они жили одновременно сразу по двум календарям, то и дело переключаясь между ними? Собственно говоря, в том, что касается последнего вопроса, вполне могло быть и так. Но, в данном случае, смешение дат из разных календарей может быть объяснено более изящным образом. В самом деле, как мы уже убедились, рассматриваемая картина — это не столько обычный портрет, сколько талисман, на что прямо указывает изображённый на ней «магический» знак Регула. А значит, именно через эту призму, в первую очередь, и следует смотреть на записанные на этом портрете-талисмане даты. И тогда всё объясняется очень просто. В самом деле, очевидно, что «магическая» дата (то есть дата, в которую вкладывается некий «магический» смысл), — а именно таково «новогоднее» решение 1 сентября (старого стиля) 1624 года, — вовсе не обязана быть записанной «как все». Напротив, чем она необычнее и, на первый взгляд, непонятнее, тем лучше. Это с одной стороны. С другой, хорошо известно, что родиной «возрождавшихся» в эпоху XVI-XVII веков «магических» практик было модно считать «Древний» Египет («Ренессансный маг думал, что возвращается к египетской мудрости», а также: «… содержание герметических текстов питало в ренессансном маге иллюзию, будто перед ним таинственный, драгоценный рассказ о древнейшей египетской мудрости, философии, магии», [Йейтс]). Поэтому внимание к тому, на что указывает та или иная «обычная» дата, если смотреть на неё с «древне»-египетской точки зрения (и, разумеется, по старому стилю), вполне объяснимо. Между прочим, здесь же стоит отметить, что присутствие на рассматриваемом портрете «магического» знака Регула могло нести в себе, наряду с указанным выше, и ещё один аспект. А именно, этот знак, заимствованный из хорошо известной в определённых кругах «Оккультной философии» — книги, посвящённой «тайному» знанию, скрытому от непосвящённых, — мог не только аккумулировать благотворное влияние Регула, направляя его на изображённого (то есть выполнять свою непосредственную «магическую» функцию), но и, сам по себе, сигнализировать достаточно осведомлённому зрителю о том, что на портрете имеется некое тайное сообщение, сокрытое от рядового взора. То есть указывать на записанные неочевидным, на неискушённый взгляд, астрономическим образом даты, раскрывающие, при их толковании в мистическом духе, заложенный в картину смысл в намного большей степени, нежели простая подпись с цифрами. Небольшой нюанс. Строго говоря, при соотнесении январского года с сентябрьским допустимы два варианта пересчёта. В первом сентябрьский год опережает январский на четыре месяца (и 1 сентября 1624 январского года начинается 1625 сентябрьский год), во втором — отстаёт на восемь месяцев (и тогда на ту же дату приходится начало 1624 сентябрьского года). С формальной точки зрения оба этих варианта равноценны, однако с «магической» первый бесспорно предпочтительнее, поскольку пересчёт даты «с опережением» в точности отвечает устремлённости в будущее, то есть тому, ради чего и создаётся любой талисман. Поэтому принятое выше соотнесение даты 1 сентября 1624 года с началом именно 1625-го, а не 1624-го сентябрьского года, в случае портрета Клебергера полностью обосновано. И последнее. В свете всего изложенного выше, не исключено, что и помещённая на портрете «цифровая» дата «1526», означающая, как мы теперь понимаем, 1625 год, могла относиться, в действительности, не к январскому, а к тому же сентябрьскому году. И, следовательно, сам этот портрет мог быть написан Дюрером уже в сентябре 1624 (привычного нам январского) года, то есть буквально «по горячим следам» только что прошедших событий. 10. Заключение. Когда жил Альбрехт Дюрер? Итак, перечислим вкратце три основных астрономических сюжета, которые следуют из полученных датировок изображённого на портрете Иоганна Клебергера зодиака: 1) в первую из двух записанных на портрете дат — дату сорокалетнего юбилея Клебергера — на ночном небе «царил» Меркурий, покровитель денежных дел и богатства; 2) в ту же самую дату «царственное» Солнце было в соединении с «приносящим счастье» Регулом; 3) наконец, тот же «счастливый» Регул, совместно с Сатурном (отождествлявшимся также с «вечным» Хроносом), «правил» на небе во вторую — «новогоднюю» — дату. Получается целая связка событий, каждое из которых, по средневековым воззрениям, трактовалось как благоприятное знамение, ниспосланное самими небесами и сулившее удостоившемуся их Клебергеру богатство, счастье и удачу. В этом же ключе — как символ удачи — мог «читаться» и изображённый на картине геральдический атрибут Клебергера — лист клевера. Наконец, наиболее явным образом намерение заказчика картины раскрывает помещённый на ней «магический знак» Регула. Всё это, вместе взятое, однозначно свидетельствует о том, что портрет Иоганна Клебергера — не просто рядовое произведение живописи, предназначавшееся для того, чтобы украшать интерьер и услаждать взор зрителей, но, в первую очередь, талисман, в основе создания (и правильного понимания) которого лежал старинный язык астрономической символики, рис. 40. Рис, 40. Любовный талисман Екатерины Медичи. На обеих его сторонах изображено множество «магических» знаков и имён различных ангелов, а также помещены символы планет. Не исключено, что здесь также может быть зашифрован некий (полный или частичный) гороскоп В заключение можно сказать следующее. Мы видим, что непредвзятое астрономическое датирование изображённого на портрете Иоганна Клебергера зодиака позволяет не только определить подлинное, — как выясняется, на столетие более близкое к нам, — время его жизни, но и получить ещё одно важное доказательство того, что цифры 5 и 6 некогда действительно имели значение, противоположное современному. Сегодняшняя цифра 6 первоначально воспринималась как пятёрка, и наоборот, сегодняшняя цифра 5 на первых порах обозначала шестёрку. Что же касается Альбрехта Дюрера, чьим авторским знаком подписан этот замечательный «магический» портрет, то полученный результат лишний раз подтверждает сформулированное и детально обоснованное в [ХРОН5] утверждение о том, что либо он (как и сам Клебергер), жил позже, чем это принято считать, и «уехал» в прошлое в результате столетнего хронологического сдвига, либо же некий художник с таким именем действительно существовал в XV-XVI веках и был весьма знаменит, но от подлинных его работ практически ничего не осталось. И, глядя сегодня на приписываемые Дюреру произведения, мы видим, на самом деле, творения целой плеяды замечательных мастеров, созданные, в, основном, в XVII веке и задним числом объявленные работами XV-XVI веков. 11. Выводы 1. На написанном Альбрехтом Дюрером (кто бы ни скрывался, в данном случае, за этим знаменитым именем) портрете Иоганна Клебергера художником были изображены не одна, как это кажется при беглом взгляде, а сразу три связанные даты. 2. Первая — 15 августа (нового стиля) 1624 года — указывала в точности на сороковой день рождения изображённого. 3. Вторая. — 1 сентября (старого стиля) 1624 года — отмечала момент наступления нового 1625 года по «древне»-египетскому счёту. 4. Третья — представленная в явной форме и сообщавшая о времени написания картины дата «1526» — обозначала, в действительности, вовсе не конец первой четверти XVI века, как она воспринимается сегодня, а, с учётом старого значения цифр 5 и 6, тот же самый 1625 год (по январскому либо сентябрьскому счёту). 5. В целом, портрет Иоганна Клебергера представляет собой созданный по случаю юбилея заказчика высокохудожественный талисман, долженствующий способствовать долгой, полной земных радостей жизни, в котором выделяются, по крайней мере, «явная» (портретная), «тайная» (сокрытая от неискушённого взора астрономическая), и, собственно, «магическо-функциональная» (вытекающая из предыдущей и дополнительно подчёркнутая «знаком Регула») составляющие. Литература [ХРОН1] Фоменко А.Т. «Основания истории». — Москва, Римис, 2005. [ХРОН2] Фоменко А.Т. «Методы». — Москва, Римис, 2005. [ХРОН4] Носовский Г.В., Фоменко А.Т. «Новая хронология Руси». — Москва, Римис, 2004. [ХРОН5] Носовский Г.В., Фоменко А.Т. «Империя». — Москва, Римис, 2004. Nowotny K.A. «The Construction of Certain Seals and Characters in the Work of Agrippa of Nettesheim». — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 12, 1949, pp. 46-57. Roos A.M. «"Magic Coins" and “Magic Squares”: The Discovery of Astrological Sigils in the Oldenburg Letters». — Notes and Records of the Royal Society of London, Vol. 62, №3, 2008, pp. 271-288. [Йейтс] Йейтс Ф. «Джордано Бруно и герметическая традиция». — Москва, Новое литературное обозрение, 2000. [Саплин] Саплин А.Ю. «Астрология для всех. Энциклопедия». — Москва, Гелеос, 2007.

Гравюра на меди «Меланхолия I» известнейшего художника эпохи западноевропейского Ренессанса Альбрехта Дюрера окутана тайной, полна символов и аллегорий. В неимоверно малые размеры своего творения непревзойденный мастер гравюры сумел зашифровать столько тайного смыла и посланий, которые до сих пор заводят в тупик искусствоведов. Различные версии разгадок этих тайн далее в обзоре.

Альбрехт Дюрер (нем. Albrecht Dürer, 1471-1528) - немецкий живописец и график, первый теоретик искусства, один из величайших мастеров Северного Ренессанса, был третьим ребенком в семье из восемнадцати рожденных и восьми выживших детей. Отец, золотых дел мастер, пытался с детства приобщить сына к ювелирному ремеслу,которым сам зарабатывал на жизнь.

Познания Дюрера в астрономии, математических и естественных науках были потрясающими. Он создавал карты звездного неба, следя за небесными светилами с крыши собственного дома, на которой располагалась небольшая обсерватория. Он рассчитал значения, для впервые созданного в Европе, магического квадрата, создал теоретические труды об искусстве.

«Меланхолия I»

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/durer-006.jpg" alt="Фрагмент гравюры «Меланхолия I». Автор: А. Дюрер. ¦ Фото: kaplyasveta.ru." title="Фрагмент гравюры «Меланхолия I».

В центре композиции видим женщину с крыльями и в венке, олицетворяющую собой Логику – это Муза Дюрера. Неподвижно сидящая на крыльце, она погружена в меланхолическую задумчивость и печаль: женщина хоть имеет крылья, но не может проникнуть за завесу тайны Вселенной. Все, что вокруг происходит - проходит без ее участия. Это ее угнетает и навевает меланхолическое настроение.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/durer-007.jpg" alt="Фрагмент гравюры «Меланхолия I». Автор: А. Дюрер. ¦ Фото: kaplyasveta.ru." title="Фрагмент гравюры «Меланхолия I».

Гравюра размерами 23,9 х 18,8 сантиметров перенасыщена деталями и предметами. Здесь можно увидеть песочные и солнечные часы, весы, колокол, циркуль, сферу, многогранник, высеченный магический квадрат, а так же строительные инструменты.

А самым интереснейшим предположением российского искусствоведа Паолы Волковой является версия: на гравюре изображена не крылатая женщина, а сам Альбрехт Дюрер с крыльями ангела, что впрочем вполне закономерно.

Магический квадрат

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/durer-004.jpg" alt="Фрагмент гравюры «Меланхолия I». Автор: А. Дюрер. ¦ Фото: kaplyasveta.ru." title="Фрагмент гравюры «Меланхолия I».

Первая из версий: художник задумал создать несколько работ, отображающих меланхолию, поэтому и начал нумеровать свои произведения. Но как известно, продолжения серии гравюр, посвященных Меланхолии, у Дюрера больше не было.

Вторая версия опиралась на психологические учения того времени, которые гласили, что существуют три вида меланхоликов. Одни из них были творческими людьми, с развитой фантазией, другие – политики и ученые, с развитым умом, и третьи - люди религии и философы, с развитой интуицией. Поэтому Дюрер, считавший себя меланхоликом, пишет на гравюре: MELENCOLIA I.

По третьей версии: «I» - это вовсе не римская цифра, а латинская буква «i». А в совокупности с меланхолией - означает «Прочь, меланхолия».

И последняя, самая более вероятная. Так как техника гравюры выполняется в зеркальном отражении Дюрер ошибся при написании названия, что было не первым случаем в его практике. Вместо буквы "А" - конечной буквы, он начал писать букву "М". И чтобы исправить свою ошибку, он решил таким образом выйти из сложившейся ситуации.

«Меланхолия I» - является последней из серии трех известных «мастерских гравюр» Дюрера и самой любимой его работой. Первые две - это «Иероним в келье» и «Рыцарь, смерть и дьявол».
Во всех трех присутствует действующее лицо: рыцарь, святой Иероним, крылатая женщина. По мнению многих искусствоведов в этих трех работах художник описал разные состояния души человека.

Более подробно узнать о работе «Рыцарь, смерть и дьявол» можно в обзоре:

На основе теоретического анализа пандиагональных квадратов 4×4 показаны их особенности «структуры»: инвариантами строения пандиагональных квадратов 4×4 являются пары чисел равные в сумме одному из двух чисел Фибоначчи – 13 или 21. Выявлено, что любой вариант множества шести цифр этого и ему подобных пандиагональных квадратов 4×4, образующих непрерывную симметричную конфигурацию, равен в сумме целому числу – 51. Построена геометрическая фигура «куб в кубе», обладающая свойствами «золотой симметрии» пандиагональных квадратов 4×4. Свойствами «золотой симметрии» обладают все числа диагоналей куба (два числа образуют в одном случае – в сумме число 13, в другом – 21), а все плоскости, имеющие 4 угла (числа) как внутреннего, так и внешнего квадратов геометрической фигуры образуют в сумме число Фибоначчи – 34.

Введение

На основе теоретического анализа квадратов Кхаджурахо, Дюрера и подобных им квадратов 4×4 выявлены особенности их «структуры»: инвариантами строения пандиагональных квадратов 4×4 являются пары чисел равные в сумме одному из двух чисел Фибоначчи – 13 или 21.

Магический квадрат – квадратная таблица n×n, заполненная n 2 различными числами таким образом, что сумма чисел в каждой строке, каждом столбце и на обеих диагоналях одинакова. Самый ранний уникальный магический квадрат 4×4 обнаружен в надписи XI века в индийском городе Кхаджурахо. Квадрат 4×4, изображённый на гравюре Альбрехта Дюрера «Меланхолия», считается самым ранним в европейском искусстве (1514г.). Сумма чисел квадрата Дюрера на любой горизонтали, вертикали и диагонали равна 34. Эта сумма также встречается во всех угловых квадратах 2×2, в центральном квадрате, в квадрате из угловых клеток, в квадратах, построенных «ходом коня» (2+12+15+5 и 3+8+14+9), в вершинах прямоугольников, параллельных диагоналям (2+8+15+9 и 3+12+14+5), в прямоугольниках, образованных парами средних клеток на противоположных сторонах (3+2+15+14 и 5+8+9+12). Большинство дополнительных симметрий связано с тем, что сумма любых двух центрально симметрично расположенных чисел равна 17.

Существует 48 пандиагональных квадратов 4×4 с точностью до поворотов и отражений. Если принять во внимание ещё и симметрию относительно торических параллельных переносов, то остаётся только 3 существенно различных квадрата (рисунок 2).

Основная часть

Мною проанализирована «структура» пандиагональных квадратов 4×4 и выявлены инвариантные части их строения (рисунок 3). Инвариантами строения пандиагональных квадратов 4×4 являются пары чисел равные в сумме одному из двух чисел Фибоначчи – 13 или 21. Различные варианты симметричного комбинирования этих числовых пар образуют множество пандиагональных квадратов 4×4.

Квадрат Дюрера (и ему подобные пандиагональные квадраты 4×4) обладают симметрией золотой пропорции. Например, на рисунке 4 показано красными и синими квадратами варианты симметрий, при которых среднее арифметическое значение от суммы красных составляющих квадратов в возможных позициях (4 или 2, при вращении в разные стороны) равно 51. Таким образом, сумма всех чисел квадрата – 136, из которых 85 – синие, 51 – красные. 136/85=1,6; 85/51=1,667.

На основе квадрата Дюрера нами построена геометрическая фигура «куб в кубе», обладающая свойствами симметрии пандиагональных квадратов 4×4 (рисунок 5). Подобное «преобразование» стало возможным при расположении вертикальных столбцов чисел квадрата Дюрера под определенным углом, образуя, таким образом, куб в кубе. При этом свойствами «золотой симметрии» обладают все числа диагоналей куба (два числа образуют в одном случае – в сумме число 13, в другом – 21), а все плоскости, имеющие 4 угла (числа) как внутреннего, так и внешнего квадратов построенной фигуры образуют в сумме число Фибоначчи – 34.

Заключение

1. На основе теоретического анализа пандиагональных квадратов 4×4 показаны их особенности «структуры»: инвариантами строения пандиагональных квадратов 4×4 являются пары чисел равные в сумме одному из двух чисел Фибоначчи – 13 или 21.
2. Выявлено, что любой вариант множества шести цифр квадрата Дюрера и ему подобных пандиагональных квадратов 4×4, образующих непрерывную симметричную конфигурацию, равен в сумме целому числу – 51.
3. Построена геометрическая фигура «куб в кубе», обладающая свойствами «золотой симметрии» пандиагональных квадратов 4×4. Свойствами «золотой симметрии» обладают все числа диагоналей куба (два числа образуют в одном случае – в сумме число 13, в другом – 21), а все плоскости, имеющие 4 угла (числа) как внутреннего, так и внешнего квадратов геометрической фигуры образуют в сумме число Фибоначчи – 34.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .