«Манфред», симфония по драматической поэме Байрона, ор. 58 (1885)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, бубен, треугольник, тамтам, колокол, 2 арфы, фисгармония, струнные.
История создания
Эскизы «Манфреда» появились в апреле 1885 года, когда Чайковский находился в Швейцарии, среди дикой природы, где разворачивается действие драматической поэмы Байрона. Работа шла медленно, но 19 сентября того же года была завершена, о чем композитор сообщал в письме к Балакиреву, которому посвятил свою новую симфонию: «Над „Манфредом “ я просидел, можно сказать, не вставая с места, почти 4 месяца (с конца мая по сегодняшний день). Было очень трудно, но и очень приятно работать, особенно после того, как, начавши с некоторым усилием, я увлекся».
Премьера состоялась 11 марта 1886 года в Москве под управлением немецкого дирижера М. Эрмансдёрфера, работавшего в Москве в 80-х годах. О впечатлении, произведенном на публику, оркестрантов, друзей и его самого, автор писал в дневнике («полууспех, но все-таки овация») и в письме к Н. фон Мекк 13 марта того же года: «„Манфред“, по-видимому, не особенно понравился. Зато музыканты с каждой репетицией все больше и больше проникались сочувствием и на генеральной пробе, после каждой части, сильно и долго стучали смычками и инструментами. Между моими ближайшими друзьями одни стоят за „Манфреда“ горой, другие остались недовольны и говорят, что я тут не сам собой, а прикрытый какой-то. Сам же я думаю, что это мое лучшее симфоническое сочинение…» Однако спустя полгода он писал прямо противоположное: «Что же касается „Манфреда“, то без всякого желания порисоваться скромностью, скажу, что это произведение отвратительное и что я его глубоко ненавижу, за исключением одной первой части… (особенно финал есть нечто смертельное)…» Чайковский даже предполагал сделать из этой «совершенно невозможной по растянутости симфонии» симфоническую поэму - оставив лишь первую часть, которую «писал с наслаждением».
Такое двойственное отношение автора к «Манфреду» связано с тем, что выбор сюжета и сам тип программности принадлежали не ему, а были предложены Балакиревым - композитором, достаточно далеким от Чайковского по эстетической направленности; в 60-е годы руководимая им Могучая кучка противостояла «консерваторцам» - как тем, кто преподавал в консерватории, так и тем, кто в ней учился. Авторитарный по натуре, Балакирев настойчиво убеждал Чайковского воспользоваться программой, которую написал для Берлиоза после его русских гастролей.
Впервые речь о «Манфреде» зашла в 1881 году. В конце следующего Чайковский от программы категорически отказался, однако два года спустя Балакирев снова принялся его уговаривать «Не правда ли, что программа прелестна?.. Сюжет этот, кроме того что он глубок, еще и современен, так как болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Они разбиваются, ничего не оставляя на удовлетворение душе, кроме горечи». Возможно, что герой поэмы Байрона - богоборец, гордый как Люцифер, одинокий в мире людей, был в достаточной степени чужд Чайковскому; не случайно в окончательном варианте программы акцент сделан на страданиях Манфреда, терзаемого памятью о так страстно им любимой и погубленной Астарте. В то же время этот вариант, написанный самим Чайковским, в изложении сюжета первой части почти дословно совпадает с балакиревским.
Четырехчастная симфония с развернутой программой, опубликованной в начале каждой части, - единственный случай в творчестве Чайковского (друзья верно почувствовали, что здесь он не «сам собой»). Тип литературного изложения, как и некоторые образы, близок Берлиозу, в третьей и четвертой частях прямо перекликаясь с его «Гарольдом в Италии».
Программа первой части наиболее подробна: «Манфред блуждает в Альпийских горах. Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами; но ни они и ничто на свете не может дать ему забвения, которого одного только он ищет и просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце, и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда…»
Эта программа воплощена в трагической медленной части, совсем не похожей на сонатное аллегро, открывающее все симфонии Чайковского. Сопоставлены два контрастных образа - безотрадное, безнадежное, полное отчаяния настоящее и воспоминания о прошлом, светлом и невозвратимом. Крупная трехчастная форма включает ряд тем, развитие которых идет большими волнами. Первая тема, устремленная вниз, представляет собой напряженный монолог низких деревянных (бас-кларнет и 3 фагота), будто подхлестываемых резкими аккордами низких струнных. Вторая тема (струнные в унисон) упорно стремится вверх, несмотря на сдерживающие, направленные вниз подголоски и неустойчивые гармонии. Третья тема - с пунктирным ритмом, интонациями стона, вздоха, на беспокойном триольном фоне. Развиваясь, варьируясь, они чередуются, достигая кульминации, в которой слышится отчаяние. Это портрет главного героя. Резко контрастен средний раздел, начинающийся после генеральной паузы, - мажорное анданте с певучей темой, звучащей вначале как далекое воспоминание (струнные с сурдинами). Она вызывает ассоциации с другими лирическими темами Чайковского, особенно в развитии, в звучании деревянных с подголосками струнных, приобретая все более страстный, восторженный характер. Следующая напевная минорная тема подобна дуэту мужского и женского голосов. После грандиозного нарастания возвращается первая тема - тема Манфреда. Она звучит еще более скорбно, с несвойственным Чайковскому надрывным пафосом.
Заголовок второй части - «Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада». Это легкое воздушное скерцо, полное изобразительных эффектов, невольно вызывает ассоциации со скерцо феи Маб из «Ромео и Джульетты» Берлиоза. С обычной для Чайковского изобретательностью рисуются в легких стаккато деревянных сверкающие на солнце водяные брызги. Тема варьируется, окрашивается в минорные тона, словно набежавшие облака на миг скрывают солнце, и возвращается в первоначальном виде. Наконец, остается лишь один затухающий звук, предвещающий явление из водопада самой феи. Это трио скерцо, построенное на распевной теме, как всегда у Чайковского, независимо от сюжета, узнаваемо русской. Светлую картину омрачает скорбный мотив Манфреда из первой части. Звучащий у валторны соло, он не сливается ни со светлой темой феи (флейты), ни с легкими брызгами водопада (стаккато струнных и деревянных) - герой одинок, его измученная душа не может обрести покоя. Реприза скерцо - картина водопада, в струях которого на миг, вместо альпийской феи, является Манфред.
Медленная третья часть - «Пастораль. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей». Чередующиеся мелодии напоминают непритязательные пастушьи наигрыши (гобой, валторна, деревянные духовые, подражающие волынке). Развитие этих тем образует большую волну нарастания, на гребне которой трагическим контрастом является искаженная тема Манфреда у труб, играющих с предельной силой (четыре форте) на фоне тремоло литавр: «Как судороги молча рыдающего человека, как еле слышные и сдавленные стенания, сотрясаются мрачные аккорды на фоне ударов колокола» (А. Должанский). Возвратившиеся свирельные наигрыши звучат более тревожно, словно омраченные трагической темой Манфреда.
Финал - «Подземные чертоги Аримана. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда». Программа этой части поразительно напоминает финал «Гарольда в Италии» Берлиоза - композитора абсолютно чуждого Чайковскому. Возникают ассоциации и с финалом Фантастической симфонии - шабашем ведьм, вплоть до сходства первой темы, основанной на ускоряющемся гаммаобразном движении вверх. Вторая тема, дикой пляски, еще более усиливает разгул страстей. Краткий медленный эпизод обрывает вакханалию хоральными звучаниями, предваряя появление темы Манфреда. И снова с неистовой силой возобновляется адская оргия (фугато, затем объединение обеих тем), опять прерываемая появлением Манфреда. Вызов духа Астарты - свободно построенный эпизод адажио, в котором скорбно и кратко излагается тема Астарты из первой части. Как последний взрыв отчаяния, исступленно звучит тема Манфреда. Его прощение символизирует просветленный хорал в исполнении духовых инструментов и фисгармонии. В торжественное звучание вплетается средневековый мотив «Dies irae» (День гнева) - напоминание о Страшном Суде, ожидающем грешника.
Создаёт драматическую поэму «Манфред».
Байрон. Каин. Манфред. Радиопостановки
Её герой, Манфред – мыслитель, подобно Фаусту , разочаровавшийся в науках. Но если Фауст у Гёте , отбрасывая мертвую, схоластическую учёность, ищет путь к истинному знанию и находит смысл жизни в трудовом подвиге на благо людей, то волшебник и маг Манфред приходит к безнадежно-мрачному выводу:
Познанье – скорбь, и кто всех больше знает,
Тем горше плакать должен, убедившись,
Что древо знания – не древо жизни.
(Пер. Д. Цертелева)
И он вызывает духов, чтобы потребовать у них одного – «забвенья!».
Манфред говорит, что «древо познания не есть древо жизни». Знание волшебства, дав ему сверхчеловеческую власть над стихиями природы, вместе с тем ввергло его в жестокое отчаяние. Одержимый тяжкими угрызениями совести, он блуждает по высотам Альп, не находя ни забвения, ни покоя. Подвластные Манфреду духи бессильны помочь ему в его попытках уйти от самого себя.
Титанический индивидуализм гордого «сверхчеловека» выступает в драме как знамение времени. Сын своего века, Манфред является, подобно Наполеону , носителем сознания и чувств эпохи. Указанием на это служит символическая песня «судеб» – своеобразных духов истории, пролетающих над головой Манфреда. Образ «венценосного злодея, низвергнутого в прах» (иначе говоря – Наполеона), возникающий в их зловещем песнопении, – явно соотносится с Манфредом. Его история – это романтический вариант европейской наполеонады.
Сколь бы ни были различны формы деятельности павшего императора и могущественного волшебника – их результаты в чем-то совпадают. Для поэта-романтика оба они являются орудиями «судеб» и их владыки – гения зла Аримана . Познание тайн бытия, скрытых от глаз обыкновенных людей, куплено Манфредом ценой человеческих жертв. Одной из них стала его возлюбленная Астарта («Я проливал кровь, – говорит герой драмы, – это была не ее кровь, и все же ее кровь пролилась»).
В этой поэме Байрона образ Астарты (при романтической таинственности и непроясненности ее истории) выполняет функции, отчасти сходные с гетевской Маргаритой. Но если для Гете с его оптимистическим пониманием прогресса истории единство ее созидательного и разрушительного начал (Фауста и Мефистофеля) было необходимой предпосылкой творческого обновления жизни, для Байрона история была лишь цепью катастроф. Однако его Манфред до последней минуты отстаивает свое право на то, чтобы мыслить и дерзать. Гордо отвергая помощь религии, он замыкается в своем горном замке и умирает, как жил, одиноким. Этот непреклонный стоицизм утверждается Байроном как единственно достойная человека форма жизненного поведения.
Образ героя, как бы занимающий все поэтическое пространство драмы, приобретает поистине грандиозные масштабы. Его душа – подлинный микрокосм. В ней заключены все стихии мироздания – в самом себе Манфред носит ад и рай и сам творит суд над собою. Пафос поэмы – в утверждении величия человеческого духа, бунтующей и протестующей мысли. Именно она, по мнению Байрона, составляет ценнейшее завоевание человечества, оплаченное ценою крови и страданий.
Романтическая разочарованность Байрона разительным контрастом противостоит просветительскому оптимизму Гете. Но Манфред не примиряется, бунтует. Он гордо бросает вызов богу и умирает непокорным.
Заглавный герой первой байроновской поэтической драмы «Манфред» только еще ищет - чего? По-прежнему непокой, неудовлетворенность характеризуют и исчерпывают его внутреннее состояние, только неудовлетворенность эта стала еще более неизъяснимой. В автокомментариях к «Манфреду» Байрон даже подчеркнул, что причины подобного состояния Манфреда должны остаться непонятными. Но эта «неизъяснимость» в конечном счете объясняется или раскрывается как иссушенность, изжитость души. Манфред, подобно Фаусту, все изведал в жизни, грузом на его совести лежит какое-то страшное преступление. Он глубоко раскаивается, однако ему не дано ни примирения с самим собой, ни забвения, но и духи зла тоже не способны увлечь его за собой. Дух Астарты, женщины, у которой он, по его же словам, «разбил сердце - сердцем», предвещает ему смерть. Но и перед смертью душевные муки Манфреда ничем не облегчаются, смерть всего лишь прекращает эти муки.
Если реакционные романтики с торжествующим ожесточением, нападали навеликие освободительные идеалы XVIII века, уверяя, что опыт французскойреволюции окончательно и бесповоротно скомпрометировал эти идеалы, то Байронс болью душевной думал о том, почему же получилось так. Этот душевный надломбыл одной важнейших основ трагического мировосприятия Байрона. Именнотерзает исстрадавшуюся душу Манфреда. Поэт почти ничего не говорит нам отом, что довело Манфреда до его трагических мучений. Прошлое Манфредапокрыто мраком, и напрасно стали бы мы екать объяснения его душевным мукамтолько в сфере личного опыта героя. Правда, видимо, и его личная жизнь былав чем-то неудачной, но не в этом корень той мрачной безысходности, котораяовладела душой героя. Мы слышим в его устах скептически-трагическую оценкуразума, ибо знание, достигаемое посредством его, по словам Манфреда, лишьумножает человеческие скорби. Чем больше человек знает, тем большеоткрывается перед ним зло, царящее в жизни. Речи Манфреда облечены в высоко поэтическую форму, но это не толькопоэзия, это и философская полемика против просветительской веры в разум. Ноздесь же, в этой же полемике, явственно сказывается и решительное отличиеБайрона от реакционных романтиков. Те просто прокляли разум, как чуму, ипровозгласили принцип мистической непознаваемости жизни, прославляя слепоечувство и утверждая иррационализм. Байрон не пойдет с ними по этому пути.Пусть разум бессилен, пусть вместо успокоения приносит он страдания, ноотказ от разума равносильно отказу от своей человечности. Даже если знаниене облегчает скорбей человека, все же лучше знать, чем слепо верить. Манфреду советуют искать утешение в религии, что предлагали в ту эпохуреакционеры и мракобесы в качестве всеисцеляющего средства от "заразы"рационализма. Но Манфред гордо отвергает религию, и в этом его жесте со всейсилой сказывается протест Байрона против религиозного мракобесия,распространявшегося господствующими классами тогдашней Европы. Манфред усталот жизни, ему надоело влачите жалкое существование в мире, где всеобращается во зло человеку и где сам он невольно оказывается зараженнымвсяческой скверной. В свойственной ему туманной манере Манфред говорит окаких-то своих проступках и грехах, о вине за страдания, причиненные имженщине, которую он любил. Там, где буржуазные исследователи Байрона видятповод для "открытий", касающихся личной жизни Байрона, мы склонны видетьпоэтически-символическое выражение проблемы добра и зла в натуре человекавообще. Манфреда удручает именно то обстоятельство, что не только окружающиймир, но и сам он как человек оказался далеким от совершенства. Как и другие романтики, Байрон придавал большое значение эмоциональнойстороне человеческой натуры, В своих произведениях он создал яркие образыгероев, наделенных могучими страстями. Но можем ли мы сказать, что Байрон,подобно реакционным романтикам, видит в эмоциях проявление лучшей сторонычеловеческой природы? Для Вордсворта и Кольриджа слепое чувство было болеевысоким проявлением духовных способностей человека, нежели разум. О Байронемы этого не можем сказать. Правда, мы видим, как радуется он проявлениям техстрастей человека, в которых выражается его врожденное стремление к свободе.Такую страсть Байрон готов расцветить всеми красками своей богатойромантической палитры. Но не трудно заметить, что страсть у Байрона ведет нетолько к благу. Есть в ней нечто разрушительное. Страстные герои Байронасеют гибель и смерть вокруг себя, но, пожалуй, самое тяжелое для них - этото, что их страсти оказываются губительными для них же самих. И разум истрасть для Байрона не являются ни безусловным благом, ни безусловным злом.Его взгляд на природу человека сложнее, чем он был у просветителей XVIIIвека, но для Байрона это не теоретическая проблема, а вопрос о том, какуюпозицию занять по отношению к миру зла, калечащему самую душу человека. Манфреду ответ подсказан его усталостью и отчаянием. Он жаждетзабвения, и самая смерть представляется ему благом. Но это отнюдь неокончательный ответ Байрона. Решение Манфреда есть выражение временногонастроения самого поэта, очень скоро изжитого им. Произведение, в котором наиболее полно передано трагическоемироощущение Байрона, получившее название "мировой скорби", - это "Манфред".Личность мятежная и одинокая, Манфред ищет ответа на вечный вопрос - в чемсмысл бытия. Но не найдя его, приходит к отрицанию жизни. В стремлениипроникнуть в тайны стихий, от которых зависит жизнь на земле, Манфредвызывает духов гор, ветров, земли, морей, воздуха, тьмы и духа своей судьбыи просит их дать ему забвение от терзающих его мыслей. Поэт ставит своегогероя в двойственное положение; он может и повелевать этими духами, то естьстихиями, но он и зависит от них. В этом противоречии Байрон угадываетдиалектическое единство Человека и Природы. Манфреду в поэме противопоставлен простой и добрый человек - охотник засернами, который считает жизнь и труд благом. Для Байрона охотник со своимбесхитростным отношением к жизни - это определенная ступень познания мира:ведь стоит ему, как Манфреду, углубиться в загадки природы, как полученныезнания будут приносить мучения от сознания, что человек не может изменитьмиропорядок. Однако человек все равно будет развивать свой разум, этосущность его. Возникшее противоречие Манфреда Байрон не в силах разрешить, оностановится основой его "мировой скорби". Центральное место в поэме занимает сцена в чертоге Аримана. Ариман -олицетворение Зла в древней восточной мифологии - изображен идолом, предкоторым склоняются исполнители его злой воли. Среди них выделяется богинявозмездия Немезида. Перечисляя свои дела, Немезида говорит о тех событиях,которые имели место в Европе после поражения Наполеона. Это - восстановлениепавших престолов, внушение людям злобы, превращение "в безумцев мудрых,глупых в мудрецов // В оракулов, чтоб люди преклонялись //Пред властью их" ине толковали о свободе - "плоде, для всех запретном". Немезида усиливает разочарование Манфреда: все благородные усилия людейоказываются тщетными, торжествует зло и несправедливость. Только любовьспособна примирить с жизнью. Но загадочная смерть возлюбленной, в чемМанфред винит себя, принесла опустошение его душе, довела его отчаяние ипессимизм до безнадежности. Он просит Аримана вызвать призрак Астарты.Появление призрака возрождает в Манфреде земное чувство любви, создаетиллюзию радости жизни. Однако это длится лишь мгновение. Хотя Манфред и измучен сомнениями, не верит в будущее и ищет забвения,он до самой своей смерти остается гордым и сильным человеком: он несоглашается подчиниться Духам стихий, заявляя им, что он их вызвал к себе,значит, они ему подвластны, а не он им; он не склоняется перед Ариманом;отвергает смирение перед богом, подвергая сомнению существование высшейнеземной силы, карающей человека. Он утверждает, что сам человек ответственза все свои поступки. Предчувствуя приближение смерти, Манфред сожалеет лишьо том, что расстается с солнцем, с природой. В бунтарстве Манфреда Байронпоказал крах просветительских иллюзий и неверие в революционность буржуазии:герой его "хотел усвоить ум других людей и просветить народы", но, "всюдунатыкаясь на разрушенье", кончил тем, что погасил в себе искру Прометея.Таким образом, в своем произведении Байрон романтически отразил настроения ичувства части молодого поколения начала века в период торжества реакции икризиса мысли.
Байрон "Манфред" - сочинение "Философская драма «Манфред»"
Третья, «руссоистская», песня «Паломничества Чайльд-Гарольда» возвращает героя к природе, на фоне которой разыгрывается и действие первой из пьес Байрона — философской драмы «Манфред» («Manfred»), начатой также в Швейцарии. Она до определенной меры похожа с «Фаустом» Й. В. Гете, хотя и полемизирует с ним. Действие представляет собой лишь финал трагической жизни, о событиях которой можно лишь догадываться из случайных фраз. «Вершинный» характер изображения конфликта в данном случае мотивируется иначе, чем в классицистичной драме: Байрон обвивает лицо героя завесой фатальной тайны и выстраивает действие в духе романтической фрагментарности.
Манфред из тех, кому было много дано и кто многого достиг, получив власть и над людьми, и над духами, но, получив, не приблизился к счастью. Его сила, его знания стали его трагедией. Еще одна «убийственная» любовь — Манфреда к Астарте, свидание с которой, покойной, герой требует у богов, поскольку даже у них не умеет просить. «Манфред» — произведение итоговое и кульминационное. Здесь чертам романтического героя предоставлен характер невиданного по масштабам обобщения, сделанного с верой в то, что прекрасное и великое непременно приводят к гибели из-за человеческих спеси и себялюбия. Выхода нет, есть лишь возможность уйти в небытие.
Байрон мифологизирует романтическое отчаяние, целиком подчиняя выражению этой идее образ своего героя, который персонифицирует ее во всемирной мистерии. Хотя «Манфред «имеет жанровый подзаголовок — «драматическая поэма», он открывает своеобразный цикл мистерий Байрона, куда входят «Каин» («Cain. A Mystery», 1821), «Земля и небо» («Heaven and Earth. A Mystery», 1821 — закончена лишь первая часть задуманной трилогии). Как всегда, Байрон не позволяет себе задержаться на какой-то одной крайности. Если «Манфред» — миф отчаяния, то «Каин» — бунта.
Под пером Байрона история человека, который принес в мир первую смерть, став убийцей своего брата Авеля, превращается в еще один рассказ о современном человеке, недовольном, ищущем, не способным молча смириться, даже если смириться нужно перед Богом. Человек достаточно сильный, чтобы решиться на восстание — и против Люцифера, и против Бога, — но хватит ли у него сил взять на себя всю ответственность за свой бунт? И в поэмах, и в мистериях Байрон оставляет этот вопрос открытым, поочередно изображая героя великим в своей решительности. Выбор решения в значительной мере зависит от обстоятельств собственной жизни: отчаяние Манфреда — в духе швейцарской грусти, а вызов Каина совпадает по времени с активным участием Байрона в тайной деятельности итальянских карбонариев. Правда, и месяцы, проведенные в 1816 г. в Швейцарии, не были периодом полнейшего одиночества.
В это время Байрон встретился и проживал на вилле Диодати с П. Б. Шелли, со свояченицей которого, Клер Клермонт, у него возник роман. В январе у них родилась дочь Алегра (умерла в 1822 г.). В ноябре 1816 г. Байрон переехал в Италию, где сначала остановился в Венеции. Со временем, после встречи с Терезой Гвиччиоли, жил с ней в Равенне (декабрь 1819 г.). Преследуемый из-за своих связей с карбонариями полицией, в октябре 1821 г. перебрался в Пизу и, наконец, ровно через год поселился в Генуе. Если вторая песня «Паломничества Чайльд-Гарольда» была переполнена воспоминаниями о великом прошлом Греции, то четвертая, последняя, рассказывает о прошлом Древнего Рима и его наследнице — Италии.
.С. Б. Климова
МИФ О РАЕ В «МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ» ДРАМЕ БАЙРОНА «МАНФРЕД»
Работа представлена кафедрой зарубежной литературы и межкулътурной коммуникации Нижегородского государственного лингвистического университета.
Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор 3. И. Кирнозе
Статья рассматривает миф о рае в драме Байрона «Манфред» как трагический вариант романтического мифа. Автор прослеживает способы его создания; затрагивает вопросы его структуры и смысловых расхождений с мифом у других романтиков. Особое внимание уделяется проблеме движения времени и роли в нем иной «точки зрения».
Ключевые слова: миф, архетип, вертикаль «человек - Бог», линейное время, цикличное время, точка зрения.
The article considers the myth of paradise in Byron’s drama «Manfred» as a tragic variant of the Romantic myth. The author touches upon the myth’s structure, the ways of its realisation in the text and the character of time motion. Special attention is paid to the role of another perspective in it.
Key words: myth, archetype, the vertical line «man - God», linear time, cyclic time, perspective.
Творчество Байрона глубоко и созна-тельно мифологично . Одним из важнейших мифов, функционирующих в бай-роновских произведениях, является миф о рае. Впервые у Байрона миф о рае полноценно разворачивается на разных уровнях текста в «метафизической» драме «Манфред» (1816-1817) - «центральном произведении швейцарского периода», «знаменующим собой вершину индивидуалистских бунтарских устремлений поэта» .
Миф о рае имеет древнейшие корни и множество воплощений в разных мифологиях и литературных традициях . Его осмысление в европейском искусстве начала XIX в. стоит в прямой связи с важнейшими особенностями романтической поэтики: недовольство сущим, пафос индивидуальности, контраст. Английские романтики создают новые мифы о рае на основе античного мифа о «золотом веке» и христианского мифа о потерянном Эдеме, рае праведников и эсхатологическом Новом Иерусалиме. Эти мифы перерабатываются в русле романтической веры в «объективную» «теогоническую» истину мифологии и в необходимость художественного мифотворчества как пути к идеалу . В зрелом твор-
честве Блейка, Вордсворта, Кольриджа, Саути, Шелли миф о рае предстает архетипом человеческого сознания, индивидуаль -
но воплощаемым в жизни человека.
Смысловым узлом, связующим миф о рае у английских романтиков с античным и христианским мифами, является вера в достижимость «нового» блаженства. Из христианской традиции романтический миф наследует и сложное линейно-цикличное движение времени от падения к новому обретению. Основную линию преобразования этих традиций в романтическом мифе составляет индивидуальная перспектива. Она определяет сутью мифа духовный путь отдельного человека от старого рая невин-ности через самопознание и слияние с природой к новому, более полноценному блаженству. С ее помощью разные течения линейного и цикличного времени в христианском мифе преобразуются в спиральное движение внутреннего пути человека .
Байрон в драме «Манфред» создает особый, трагический вариант романтического мифа о рае. В русле романтических исканий байроновский миф предстает мифом о внутреннем пути человека, основанном на самопознании. Однако вера в достижимость «нового» блаженства, определяющая
движение в мифе у других английских романтиков, преобразуется у Байрона в глубинное сомнение в возможности обретения счастья. В связи с этим Байрон твердо намечает путь замещения индивидуального спирального движения от счастья через самопознание к новому счастью линейным движением падения.
Драма «Манфред» есть монодрама, изображающая трагическое состояние главного персонажа - романтической титанической личности, мага Манфреда. Сюжет драмы раскрывает трагическое положение героя как следствие самопознания, которое обнаруживает дисгармонию человеческой природы как неизбывную черту личного и общего бытия человечества. Возлюбленная героя Астарта предстает в драме его идеальным alter ego: подчеркивается их сходство, их родственная связь, ее красота и мягкость**. Союз с ней дает возможность герою обнажить, познать свое «сердце». Это самопознание, в романтическом ключе, разбивает его счастье и переносит его «идеал» из сферы действительного в сферу недостижимого. «Not with my hand, but heart, which broke her heart;/ It gazed on mine and withered», - отвечает Манфред на воп-рос о том, как погибла Астарта. После ее гибели, которая происходит еще до начала действия драмы, Манфред не перестает искать Астарту, однако теперь она неземной дух. Путь самопознания героя от блаженства слияния с идеалом-Астартой к обнаружению своей греховности, к гибели возлюбленной и осознанию недостижимости идеала есть путь от «иллюзорного» счастья к падению, к несчастью. Именно он является смысловым стержнем байроновского мифа о потерянном рае.
Действительно, основу авторского мифа в драме составляет не триединый образ Эдема, рая праведников и Нового Иерусалима, как у других романтиков, но образ потерянного Эдема. Обращение к нему в речи героя в самом начале первого акта становится первым шагом к созданию нового авторского мифа:
Sorrow is knowledge: they who know the most
Must mourn the deepest over the fatal truth,
The Tree of Knowledge is not that of Life.
Библейский образ получает здесь романтическое осмысление. Особым значением наделяются оппозиции «знание - жизнь» и «знание - счастье». Рай предстает неизбежно содержащим в себе «зерна» несчастья. Через образы древа жизни и древа познания в образ рая входят мотивы греха, падения, изгнания, скорби. Синтаксическая структура предложения предполагает частичное совпадение общечеловеческой и индивидуальной перспектив. Первая часть сложного предложения предстает выражением общечеловеческой истины: «Скорбь -знание». Вторая часть выделяет «избранных» людей, романтически отмеченных глубиной и полнотой знаний. Их сознание представляется наиболее полноценным носителем истины: «Те, кто знает больше других, должен больше других скорбеть...» и т. д. Глаголы в форме настоящего времени подчеркивают перенос образа Эдема из мифического теогонического прошлого в настоящее индивидуального сознания.
Образ потерянного Эдема - исходная точка движения сюжета драмы - поддерживается в драме образом «звезды», потерявшей свой путь («The hour arrived - and it became/ A wandering mass of shapeless flame.») и противопоставлением прекрасных (beautiful, glorious) образов природы дисгармоничному (half dust, half deity, a degradation, a conflict) образу человека. К этому ряду подсоединяется апокалипсический образ «белого коня», который ассоциируется в тексте с общим трагизмом человеческого бытия, образы «скорби и страданий» человечества в истории, образ «греховных душ, которые не смогут возвратиться никогда». Из этих и других подобных образов в драме вырастают контрастные мотивы «хаоса» и «гармонии», соответствующие человеческому и природному бытию. На синтаксическом уровне они поддерживаются сложносочиненными предложения-
ми с союзами «but» и «yet», на морфологическом - словообразовательными аффиксами «de-», «-less», «-ful».
Существование в падении есть способ бытия героя в драме. Осознавший свою дисгармонию, он последовательно отвергает все другие возможные способы достижения счастья - знания, в том числе мистические, власть, здоровье, просвещенческую миссию, общение с природой. «Патриархальная» счастливая жизнь Охотника, соответственно, есть в драме не что иное, как иллюзия непробужденного сознания (не случайны эпитеты «innocent» и «guiltless» в его характеристике Манфредом). Другая форма иллюзий относительно возможности счастья для человека - образ «золотого века». Развенчивая его (и тем самым традиционные, в том числе и романтические, представления о нем), в монологах Манфреда Байрон ставит рядом «прекрасных гигантов» и «павших» прародителей человечества, «великий» древний Рим и «кровавую арену гладиаторов». Очевидно, этот ряд «патриархальных» образов соотносим с образом Эдема: в их перспективе Эдем вырисовывается как романтически-психо-логический архетип невинного состояния человечества. Невинность эта связана у Байрона не с праведностью, но с незнанием (ignorance - одно из «любимых» Байроном слов) и стоит под знаком «минус».
Дисгармоничность человеческой природы определяет линейное протекание индивидуального времени в байроновском мифе о рае от блаженного состояния к падению, несчастью. Из него, однако, выпадает цикличная, эпическая замкнутость патриархально-иллюзорного рая «простого человека » (Охотника). На это линейное движение накладывается цикличное движение человечества в целом, связанное с постоянным повторением пути от счастья к несчастью.
В то же время возможность обретения истинного нового «блаженства» не полностью исчезает из байроновского мифа о рае, но остается в нем «на краю». Такая возмож-
ность появляется как следствие неявного сохранения Байроном традиционной вертикали «человек - Бог». Бог в драме «Манфред» - недостижимый, непознаваемый (неявленный) Создатель***. Он не самопрояв-лен, но бытийствует через своих «замести-телей»: духов и Аримана. Реальность его существования для героя, однако, несомненна: в акте III, сцене 2, Манфред обращает к солнцу такие слова: «Thou Material God!/ And representative of the Unknown.». В акте II, сцене 4, он же говорит в ответ духу, имея в виду Аримана: «Bid him bow down to that which is above him,/ The overruling Infinite - the Maker.» To, что в этой вертикали (в «Каине» и «Небе и Земле» так же, как в «Манфреде») нет места Христу, свидетельствует, в частности, об оторванности человека от Бога, о Его не-явленности в мире.
Очевидно, что эта вертикаль в мифе о рае у Байрона играет важнейшую роль об -наружения иной «точки зрения». Полупро-явленное ее существование не позволяет пересмотреть полностью главенствующую
человеческую «точку зрения» , однако
оно позволяет взять ее под сомнение. Человек может оказаться не прав - в том числе в своем суждении о неизбывной дисгармоничности своей природы, и это дает надежду на «спиральное» движение человека и человечества. Именно так прочитывает -ся конец драмы: умирающий Манфред «чувствует», что демоны не имеют над ним власти, что он может и должен идти один. Неизвестность направленности этого последнего пути, подчеркиваемая словами «стороннего наблюдателя», Аббата, стоящими в «ударной» позиции, в самом конце драмы, имеет важнейшее значение для осмысления всего произведения.
Байроновский миф о рае, создаваемый в «метафизической» драме «Манфред», таким образом, есть особый, трагический вариант романтического мифа. Так же как миф о рае у других английских романтиков, байроновский миф представляет собой миф о пути самопознания личности. У Байро-
на, однако, движение в мифе не раскручивается вверх по спирали, как у других по-этов-романтиков, но линейно устремляется вниз, от счастья к падению. Это линейное движение осложняется его цикличным повторением в истории человечества в целом. Архетипом этого движения и «ядром» байроновского мифа является романтичес-
ки осмысленный образ библейского Эдема. В то же время неявное присутствие верти -кали «человек - Бог», намекающее на возможность иной «точки зрения», оставляет надежду на обретение «нового» блаженства, «закручивания» спирали и размыкания «дурной» цикличности человеческой истории.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Так, например, в «Проспекте» (Prospectus) к несозданному «Отшельнику» (The Recluse) В. Вордсворт осмысляет миф о рае как символический образ бесконечного «каждодневного» движения человеческой души от гармонии к ее потере и вновь к обретению ее на новом витке спирали. Образы библейского рая (paradise) и античного элизиума (Elysian groves) встают здесь рядом как разные проявления «абсолютной мифологии».
** Немаловажными для осмысления образа Астарты являются мифологические корни ее имени: во многих древних мифологиях Астарта - имя главной богини, царицы неба. В античную эпоху Астарта считалась богиней Луны; однако ее отождествляли не только с Селеной, но и с Артемидой и Афродитой.
*** С этой точки зрения закономерным является факт прямого обращения поэта к Ветхому Завету в лирическом цикле «Еврейские мелодии». Необходимо учитывать воздействие просвещенческих, деистических и скептических, идей, а также кальвинизма на Байрона. Показателен следующий пример: в 1811 г. в переписке с Фрэнсисом Ходгсоном Байрон говорит о Создателе словами Вольтера: «Великая Первопричина, понятная менее всего» .
**** В этом отношении важно то, что в английском тексте имя героя - Манфред - своими первыми тремя буквами (man) совпадает со словом «человек» и именно этими тремя буквами обозначается в основном тексте.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Abrams М. Н. Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature. Norton, New York, 1973. 550 p.
2. Blackstone B. Byron: a Survey. Longman, London, 1975. 371 p.
3. Lord Byron. Complete Poetical Works, in 3 vols. George Routledge and Sons, London, 1859.
4. Byron G. G. Byron’s letters and journals, in 13 vols. John Murray, London, 1973-1994.
5. Gleckner R. F. Byron and the Ruins of Paradise. Johns Hopkins Press, Baltimore, 1967. 365 p.
6. Аверинцев С. С. Рай // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М.: Советская энциклопе-
дия, 1992. 720 с.
7. Бондарко Н. А. Сад, рай, текст: аллегория сада в немецкой религиозной литературе позднего Средневековья // Образ рая: от мифа к утопии. Серия «Simposium». Вып. 31. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. 256 c.
8. Елистратова А. А. Байрон. М.: Изд-во АН СССР, 1956. 264 с.
9. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 407 с.
10. Милюгина Е. Г. Идея абсолютной и относительной мифологии в романтическом мифотвор-честве // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Серия «Мыслители». Вып. 8. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. 300 с.
11. Шеллинг Ф. В. Й. Введение в философию мифологии.// Шеллинг Ф. В. И. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 2. 636 с.
12. Элиаде М. Космос и история: Избранные работы. М.: Прогресс, 1987. 312 с.