Галл убивающий себя. Скульптура эпохи эллинизма

Скульптура периода эллинизма острова Родос

«Фарнезский бык» (скульпторы Аполлоний и Тавриск; сер. II в. до н.э.; римская копия с доработками и элементами реставрации). Скульптура выполнена на мифологический сюжет. Сюжет носит повествовательный характер. Чтобы понять изображенное, необходимо знать миф об Антиопе. Для скульптуры выбран момент казни царицы Дирки. Если в эпоху архаики и классики мастера изображали кровавые сюжеты (битвы, убийства), то задачей было показать подвиг героя или пафос борьбы. Здесь же в центре изображения - стремление дать бьющий по нервам сюжет убийства. Зрителя наводят на мысль, что пройдет минута, и обагрится кровью тело царицы.

Композиция отличается сложностью построения объемов и полна напряженной динамики. Представленные фигуры находятся в пространстве, которое воспринимается как реальное и связывает группу с окружающим ее миром.

«Лаокоон» (мастера Агесандр, Полидор, Афинодор; ок. 50 г. до н.э.; мрамор). Представлен сюжет со сложной повествовательной фабулой, без знания которой изображение загадочно - миф о жреце Лаокооне, желавшем предупредить троянцев о хитрости ахейцев и убеждавшего сограждан не впускать знаменитого деревянного коня в Трою. За это предупреждение боги наказали Лаокоона и его сыновей мучительной смертью от укусов змей.

В статуарной группе зафиксирован момент, когда чудовищные змеи уже обвились вокруг тел Лаокоона и его сыновей и сжимают их своими мощными кольцами. Одна змея кусает младшего из сыновей, другая впилась в бедро Лаокоона. Тела жертв судорожно извиваются, лица искажены нестерпимой болью. Страшная гибель жреца и его сыновей показана с подчеркнутой наглядностью. Например, изображено, как мышцы живота Лаокоона сокращаются от резкой боли, вызванной укусом змеи.

Группа мастерски развернута в одной плоскости и исчерпывающе воспринимается с одной, фронтальной точки зрения.

Рельефы большого фриза Пергамского алтаря foK. 180 г. до н.э.; мрамор). Большой фриз алтаря изображает битву богов с гигантами и состоит из 118 плит мелкокристаллического мрамора малоазийского происхождения. Ширина плит 0,7-1,1 м, толщина - 0,5 м. Фигуры были раскрашены и инкрустированы металлом и камнем.

Фриз был предельно плотно заполнен фигурами (всего фигур 110). Представлено пятьдесят фигур богов и шестьдесят фигур гигантов. Помимо этого много изображений животных.

Рельефы выполнены на сюжет мифа о победе богов над гигантами с помощью Геракла. Победа богов над гигантами символически представляла победу правителя Пергамского царства Аттала I над галатами (греков над варварами).

На фризе много противопоставлений: противопоставлены боги и гиганты (боги показаны побеждающими, гиганты - побежденными); морские божества противопоставлены земным; боги дня противопоставлены богам ночи и т.д. Получается, что смысловые связи и противопоставления многочисленными нитями пронизывают все изображение.

На фризе отсутствует изобразительное отличие богов и гигантов. Всем персонажам в равной степени присущи звериные, хтонические черты. Например, Геката изображена трехголовой и шестирукой, у Тритона - туловище коня и рыбий хвост. Крылья в равной мере присущи изображениям как богов, так и гигантов. Интересно, что лики богов на фризе представлены спокойными, тогда как лики гигантов искажены страданием, страстью.

Таким образом, фриз представляет не столько борьбу добра со злом, сколько битву разума с неразумием, сдержанности с разнузданностью. При этом, вероятно, разумом наделены носители греческой культуры (боги, герои), тогда как неразумны варвары (гиганты). В результате борьбы происходит объединение борющихся сторон - эллинизация варваров. А восхождение к алтарю есть путь от звериного и множественного и боже­ственному и единому.

«Галл, убивающий жену и себя» (предположительно, мастер Эпигон; III в. до н.э.; римская копия; мрамор). Изображен галл (вероятнее всего, вождь племени), убивающий свою жену и себя, чтобы не попасть в позорный плен к победителям. Передана доблесть побежденных, уважение победителей к побежденным. Образ галла полон героического пафоса, усиленного контрастом его мощной еще живой фигуры с бессильно падающим уже мертвым телом его жены. Лицо галла выражает страдание и трагическую решимость. Композиция группы отличается сложностью: объединение различно трактованных фигур проведено с большим мастерством. Группа построена как объемная скульптура, рассчитанная на круговой обзор. На первый план попеременно выступают то страдание, то героический пафос героя.

«Умирающий галл» (мастер Эпигон; вторая половина III в. до н.э.; римская копия). Статуя для площади святилища Афины в Пергаме. Пергамский мастер создает героический образ иноплеменника, убедительно воплощая сложную гамму чувств умирающего - его мужество, страдание, сознание неотвратимой смерти. Истекающий кровью галл пытается приподняться, но силы покидают его и сознание угасает. Возможно, что статуя умирающего галла входила в состав большой скульптурной композиции вместе с группой "Галл, убивающий свою жену и себя". В статуе точно переданы этнические особенности - резкие черты лица, усы, короткая прическа, тело, закаленное не на палестре, а в походах. Металлическая гривна на шее галла свидетельствует, что перед нами изображение галльского вождя.

План пергамского акрополя.

Пергамским мастерам принадлежат выдающиеся памятники монументальной пластики. Героический пафос образов, характерный для эллинистического искусства, нашел свое наиболее яркое выражение в грандиозных скульптурных композициях, украшавших пергамский акрополь и его отдельные сооружения, но в той или иной мере элементы патетической трактовки образа проявились и в произведениях более интимного масштаба, а также в портрете.

242. Галл, убивающий себя и жену. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Конец 3 в. до н. э. Рим. Музей Терм.

243 а. Галл, убивающий себя и жену. Фрагмент.

В правление царя Атталла I, одержавшего победу над галатами, площадь у святилища Афины была украшена статуями и группами, прославлявшими эту победу. Самым крупным мастером, работавшим при дворе Аттала во второй половине 3 в. до н.э., был скульптор Эпигон, к оригиналам которого восходят римские копии с отдельных статуй и групп из рассматриваемого комплекса. К лучшим из них принадлежит группа, изображающая галла, убившего свою жену и закалывающегося мечом, чтобы не попасть в позорный плен к победителям. Драматическая ситуация используется художником для выражения героических черт образа: пергамский мастер объективно передает доблесть побежденных. Образ галла (очевидно, вождя племени) полон героического пафоса, усиленного контрастом его мощной фигуры с бессильно падающим телом его жены. Лицо галла выражает страдание и трагическую решимость. При всей монументальности образа черты идеальности здесь выражены слабее; большое внимание уделено передаче этнического типа. Композиция группы отличается сложностью: объединение различных по образной характеристике и контрастных по движению фигур проведено с большим мастерством. Группа рассчитана на обход с различных сторон. В соответствии со сменой зрительных аспектов меняются не только композиционно-пластические мотивы, но и характеристика образов - на первый план выступают то черты страдания, то героического пафоса.

План алтаря Зевса в Пергаме.

243 6. Умирающий галл. Конец 3 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Рим. Капитолийский музей.

В статуе «Умирающего галла» дано другое воплощение темы гибели на поле битвы. Истекающий кровью галл пытается приподняться, но силы покидают его и сознание угасает. Снова пергамский мастер создает героический образ иноплеменника, убедительно воплощая сложную гамму чувств умирающего - его мужество, страдание, сознание неотвратимой смерти. В этом произведении меньше пафоса, нежели в рассмотренной выше скульптурной группе, но больше глубокой проникновенности, и тем сильнее художественное воздействие образа. В статуе «Умирающего галла» особенно точно передан этнический тип галла - резкие черты лица, усы, волосы, торчащие короткими грубыми прядями (галлы смазывали их известковым раствором), тело сильное, но лишенное признаков того гармонического развития, которое достигается гимнастическими упражнениями; художник изобразил такую характерную принадлежность галльского вождя, как металлическая гривна на шее.

Высоты своего расцвета монументальная скульптура Пергама достигает в алтаре Зевса, созданном около 180 г. до н.э. Рельефы алтаря завершают «героический» период развития эллинистической монументальной скульптуры. Искусство позднего Эллинизма не смогло подняться до уровня скульптур Пергамского алтаря.

246. Пергамский алтарь. Фрагмент. Около 180 г. до н. э. Берлин.

Алтарь Зевса, сооруженный при царе Эвмене II в честь окончательной победы над галлами, являлся одним из главных памятников пергамского акрополя. На широком, почти квадратном стилобате возвышался высокий цоколь; с одной стороны цоколь был прорезан лестницей, ведущей к верхней площадке. В центре площадки находился алтарь, обрамленный с трех сторон портиком ионического ордера. Портик был украшен статуями. Вдоль цоколя, служившего основанием для портика, тянулся грандиозный фриз, изображавший битву богов с гигантами. Согласно греческим мифам, гиганты - сыновья богини земли - восстали против богов Олимпа, но в жестокой борьбе были побеждены. Различные эпизоды этой битвы изображены на всем протяжении фриза. В борьбе участвуют не только главные, олимпийские божества, но и многочисленные божества воды и земли и небесные светила. Им противостоят крылатые и змеиноногие гиганты, возглавляемые царем Порфирионом.

Святилище Афины в Пергаме.

245. Борьба Зевса с гигантами. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э. Берлин.

Необычайно крупные для античного рельефа масштабы изображения (длина фриза - около 130 м высота - 2,30 м), выполненные в горельефной технике, почти отделенные от фона, переплетающиеся в смертельной схватке, мощные фигуры богов и гигантов, пафос борьбы, триумф и воодушевление победителей, муки побежденных - все призвано для воплощения драматической битвы. В пергамском фризе нашла наиболее полное отражение одна из существенных сторон Эллинистического искусства - особая грандиозность образов, их сверхчеловеческая сила, преувеличенность эмоций, бурная динамика. Искусство эллинизма не знает более яркого воплощения темы титанической борьбы, чем изображение схватки Зевса с тремя гигантами. Головы их не сохранились, но выразительность могучих тел ярко передает сверчеловеческое напряжение этой борьбы. Обнаженный торс Зевса - олицетворение такой беспредельной мощи, что удары молнии, обрушиваемые на гигантов, воспринимаются как ее непосредственное излучение. Столь же драматичен эпизод битвы с участием Афины. Схватив за волосы прекрасного крылатого гиганта Алкионея, богиня повергает его на землю; змея Афины впивается в его грудь. Тело гиганта напряженно изогнуто, голова запрокинута в нестерпимой муке, широко раскрытые, глубоко посаженные глаза полны страдания. Мать гигантов - богиня Гея, поднимаясь из земли, тщетно умоляет Афину пощадить сына. Летящая Ника увенчивает Афину победным венком. Резкие контрасты света и тени, сопоставление мощной мускулатуры гиганта и живописно развевающихся складок одежды богини усиливают драматическую выразительность композиции.

244. Борьба Афины с гигантом. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э. Берлин.

247. Афина и гигант Алкионей. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э. Берлин.

В скульптурных композициях фронтонов и метоп классической эпохи греческие мастера неоднократно в иносказательной форме выражали идеи своего времени. Так, изображение борьбы лапифов с кентаврами должно было напоминать грекам о борьбе с персами; в композициях Олпмпийского храма и метопах Парфенона победа лапифов воспринималась как торжество свободного, разумно направляющего свою волю человека над стихийными силами зла. Сходная тема в пергамском фризе получила иное истолкование. Если произведения классического искусства прославляли величие человека, то пергамский фриз призван возвеличить могущество богов и царей. Боги побеждают гигантов не своим духовным превосходством, а только благодаря своему сверхъестественному могуществу. При всей своей титанической силе гиганты обречены - их сокрушают молния Зевса, стрелы Аполлона и Артемиды, их грызут звери, сопровождающие богов. Показательно в данном случае введение страшных божеств, не встречавшихся в классической скульптуре (например, трехликой и шестирукой Гекаты). Если более скромные по своим масштабам композиции классической эпохи вызывали в человеке спокойную уверенность в своей силе и значительности, то грандиозные образы Пергамского алтаря признаны потрясти человека, заставить его почувствовать свою слабость перед высшими силами.

Примем за основу версию, что к первому веку до нашей эры Малую Азию населяли персы, эллины, и народы, переселявшиеся из Европы – македонцы и родственные им по языку (слову) народы и племена. Сюда же лежал путь изгоняемых с территории нынешней Франции галлов, к тому же племена галлов или кельтов переселялись сюда и раньше – после похода Александра Македонского, но до вторжения Цезаря в Галлию.

В первом веке до нашей эры Митридат Евпатор предпринял попытку возродить македонско-персидское государство, опираясь на Понтийское царство, Армению, Боспорское царство. После многолетних войн он был разбит, растерял многих союзников, и к 64 году до н. э. опирался на сарматов, даков и галлов, и собирал войско для похода на Италию северным путем через Дунай. Это войско насчитывало 36 тысяч человек. Войско собиралось в Крыму, на территории нынешней Керчи, где была столица Боспорского царства – Пантикапей. Но Боспорское царство восстало - скифы и эллины предпочли покориться Риму. Митридат не смог отравить себя - он выработал в своем организме иммунитет ко всем известным тогда ядам, и попросил своего друга и телохранителя галла Битоита заколоть его мечом. Битоит (Витоит-Витовт-Витольд) исполнил его просьбу.

Мы можем сделать вывод, что из всех народов Малой Азии в войске Митридата к тому времени остались лишь даки и галлы. Разумеется, были также потомки македонцев и смешанных македоно-персидских браков, малые племена, близкие по языку галлам и македонцам. И галлы, и даки были непримиримыми врагами римлян. Оба этих народа были уничтожены или изгнаны римлянами. Оставаться на территориях, подконтрольных Риму, для них было равнозначно самоубийству. Мы можем предположить, что не только воины двигались вместе с отступающим Митридатом, но и население – женщины, дети, старики, какая-то часть мужчин не была в войске, занимаясь вспомогательными работами и обеспечением.
После смерти Митридата им не было смысла оставаться на территории, контролируемой римлянами. Им нужно было уходить. Либо в долины предгорий Северного Кавказа – но туда устремлялись также бежавшие от Рима иудеи, (им предстояло в будущем построить великое государство Хазарский Каганат), и судя по всему, их было немало как в Фанагории, так и в предгорьях Кавказа.

События в Фанагории (на Таманском полуострове) отличались еще большим накалом, чем в Пантикапее (на Керченском полуострове), там антимитридатовское восстание бушевало гораздо сильнее, и явно подпитывалось чьим-то золотом. Уйти на Кавказ можно было ценой большой крови, и спокойствие там не было гарантировано.

Второй вариант – распахивать целину вблизи территорий, контролируемых скифами, но не в самом Крыму, который в это время перешел в зависимость от Рима. Могли ли они в последний момент, у последней черты обитаемого мира, остановиться, и покориться римскому могуществу?

Еще раз вернемся к «дарам Аттала». Группа «Галл, убивший свою жену и убивающий себя». «Обернулся, торжествуя, что умирает свободным. Образ галла полон героического пафоса, усиленного контрастом его могучей фигуры с бессильно падающим телом его жены. Группа построена на сложных ракурсах фигур, предельное напряжение воина подчеркнуто почти сверхъестественным поворотом головы». От себя добавлю, что он одной рукой продолжает бережно поддерживать свою жену. Такие люди не могли остаться на милость римлян.
Таким образом, им оставалось идти только на север – из Крыма к границе леса и степи вверх по берегам Днепра.
Вернувшись к портретам галлов, мы можем заметить, что даже без одежды, они все же оставались с гривнами, и пока были живы, имели мечи. То есть, они имели некоторые запасы золота и серебра, а также железа – те самые мечи, которые им еще предстояло перековать на орала. У них был ресурс для колонизации Севера, и навыки землепашества.

И еще немного из художественной прозы:

Галлы переправлялись через пролив в Пантикапей. Азия провожала холодным восточным ветром, вонью соленой рыбы, недобрыми взглядами, перешептываниями за спиной. В лицо галлам не всякий отваживался смотреть - рослые, крепко сбитые, у каждого за спиной по два длинных меча, за кушаком топор, у многих тяжелые молоты на длинных рукоятках, даже иные женщины были с мечами, и изогнутыми клинками с заточкой по внутреннему краю. Не объяснять же степнякам, что галлам больше всего хотелось перековать эти мечи на плуги, вот и тащили железо, а серпы у женщин ждали не крови, а жатвы. Но страх был полезнее, чем знание, галлы молчали, загружались в паромные корабли, отправлялись... обратно на запад, обратно, ближе к родной стороне, откуда их не так давно изгнали легионы Цезаря. Обозы беженцев пополнились воинами Битоита – он многим дал полный расчет, заплатив за три месяца. Золото было полезно, людям нужно зерно на семена, нужна мука, масло, одежда, идти предстояло на север, вверх по Днепру, там мало людей, жирная земля, обещающая богатый урожай, и там точно не достанут легионы Цезаря. Галлы устали воевать. Битоит понял это раньше других. Раньше Митридата, раньше Полиандра, мудрого Езекии и безжалостного Помпея. Галлы уходили от войны. К ним присоединялись венеды, фракийцы, остатки когда-то многочисленных этруссков, беженцы с берегов Адриатики, северной Италии, Македонии, с северных альпийских предгорий. Те, кто выжил.
Земледельцы шли навстречу нетронутой плугом земле, миру, неизвестности. Таврида встречала чистым ветром, зелеными весенними полями, ласковым солнцем. Галлы уходили. Битоит очень хотел быть с ними. Но ему было нужно остаться.
И дело было не в Митридате.

Последняя треть 4 в. – 1 в. до н.э.

Держава Александра Македонского (356 – 323 до н.э.) распалась после его смерти. Во вновь образовавшихся государствах термин «эллин» постепенно начинает обозначать не только греков-завоевателей, но и всех представителей привилегированных слоев общества вне зависимости от их национальной принадлежности.

Искусство эпохи Эллинизма в первую очередь характеризуется сочетанием греческих и восточных художественных традиций.
Архитектура не претерпела существенных изменений. Строятся в основном периптеры и небольшие храмики – простили.

Новые направления развития получает изобразительное искусство:
1. Идеализирующая традиция.
2. Традиция реалистического искусства.

Камея Гонзага. Птолемей II и Арсиноя. Сардоникс. Эрмитаж. Идеализированные образы.

Наряду с образом идеализированной красоты разрабатываются традиции Лисиппа - реалистичного изображения живого человека.

Очень точно раскрывает образ знаменитого оратора и государственного деятеля.

Александрия

Кон. 3 – нач. 2 в. до н.э.16 малюток – 16 локтей подъема воды.

В реалистическом направлении появились изображения в бытовом жанре.

Кон. 3 – нач. 2 в до н.э.

Изображались даже типы с физическими недостатками – горбуны карлицы.

Бронза. 2 в. до н.э.

Пергам

«Дары Аттала» - бронзовые скульптурные группы, созданные по заказу Аттала I (царь Пергама 241 до н. э. - 197 до н. э.) в память об его победе над варварами-галлами (галатами). Мастер Эпигон (придворный скульптор), Пиромах, Стратинник и Антигон. Стояли на Пергамском акрополе рядом со святилищем Афины Никефоры, а их повторения были выставлены на южной стороне Афинского акрополя как дар богам за победу. Эти «Дары Аттала» изображали сцены гигантомахии, амазономахии, битвы греков с персами и галлами. Некоторые из этих фигур дошли до нас в римских копиях.
Дары Аттала. Группа «Галл, убивший свою жену и убивающий себя». Римская мраморная копия утраченного бронзового оригинала 230 г. до н. э. Рим. Музей Терм.

Драматизм. Обернулся, торжествуя, что умирает свободным. образ галла полон героического пафоса, усиленного контрастом его могучей фигуры с бессильно падающим телом его жены. Группа построена на сложных ракурсах фигур, предельное напряжение воина подчеркнуто почти сверхъестественным поворотом головы.

Умирающий Галл. Дары Аттала. Римская копия бронзового оригинала.
Смерть, умирание, последний вздох разработаны с поразительной силой, даже с натуралистичностью. Еще одна особенность: в скульптуре точно передан этнический тип галла.
«Умирающий галл» .
Скульптура по натуралистичности и драматизму принадлежит к вершинам античного искусства. Галл изображён лежащим на щите, нагим, за исключением обруча на шее. Как и трон Людовизи, статуя была, вероятно, обнаружена при строительстве их виллы в Риме и до приобретения папой Климентом XII хранилась в палаццо Людовизи на Пинчо.
Во время наполеоновских войн «Умирающий галл» был вывезен французами из Италии и в течение ряда лет выставлялся в Лувре.

Является мемориальным памятником, возведённым во 2 в. до н.э.(?) в честь победы, одержанной пергамским царем над варварами-галлами (галатами).
Традиционно считается, что алтарь был посвящён Зевсу, среди других версий - посвящение «двенадцати олимпийцам», царю Эвмену II , Афине, Афине вместе с Зевсом.
В 19 в. был обнаружен немецкими археологами и перевезен в Германию.

В берлинском Пергамском музее, построенном в 1910 - 1930 гг. специально для этой цели, экспонируется модель-реконструкция алтаря, на которой размещены сохранившиеся элементы скульптурного декора.
Данное сооружение не является копией античного алтаря - воссоздана только основная, западная сторона. Плиты фриза других сторон алтаря размещены в том же зале возле стен.

Новшество создателей Пергамского алтаря состояло в том, что алтарь - священное место - был вынесен за пределы храма и превращён в самостоятельное архитектурное сооружение.
Он был воздвигнут на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, ниже святилища Афины. Алтарь был виден со всех сторон.

Алтарь представлял собой поднятый на ступенчатом фундаменте высокий цоколь. С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическими колоннами. Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3-4 м).
По периметру цоколя непрерывной лентой тянулся знаменитый Большой фриз (высотой 2,3 м и длиной в 120 м).
Основная тема рельефных изображений - битва богов олимпийцев с гигантами.

Скорее всего, в античные времена алтарь считался шедевром, так как римский писатель II-III вв. Луций Ампелий причисляет его к чудесам света. Он кратко упоминает об алтаре Зевса в своем очерке «О чудесах мира»: «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию».
Древнегреческий писатель и географ II в., автор своего рода античного путеводителя «Описание Эллады» Павсаний упоминает Пергамский алтарь, сравнивая традиции жертвоприношения в Олимпии.
В Новом Завете во второй главе Откровения Иоанна Богослова: «И Ангелу Пергамской церкви напиши: … ты живёшь там, где престол сатаны». Существует мнение, что эти слова Иоанна Богослова относятся к алтарю Зевса, однако комментаторы Откровения обычно связывают эти слова с культом Эскулапа, в храме которого в Пергаме содержался живой змей.

В XIX в. турецкое правительство пригласило немецких специалистов на строительство дорог: работами в Малой Азии занимался инженер Карл Хуманн. Он обнаружил, что в Пергаме ещё не проводились полноценные раскопки, хотя находки могут представлять чрезвычайную ценность. Хуманну пришлось использовать всё своё влияние для того, чтобы предотвратить уничтожение части открытых мраморных руин в известково-газовых печах.

«Когда мы под­нимались, семь громадных орлов парили над акрополем, предвещая счастье. Откопали и расчистили первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращённый к нам мускулистою спиною, голова повёр­нута влево, с львиной шкурой на левой руке… Перевёртывают другую пли­ту: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс!Лихорадочно обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени… Я положительно дрожу всем телом. Вот ещё ку­сок - ногтями я соскабливаю землю - это Зевс! Памятник великий и чудесный вновь подарен миру, увенчаны все наши работы, группа Афины получила прекраснейший пандан (предмет, парный с другим)…Глубоко потрясённые стояли мы, трое счастливых людей, вокруг драгоценной находки, пока я не опустился на плиту и не облегчил свою ду­шу крупными слезами радости.
Карл Хуманн. Пергамский алтарь.

Рельефы Пергамского алтаря

«»: Зевс ведёт борьбу одновременно с тремя противниками. Поразив одного из них, он готовится метнуть свою молнию в предводителя врагов - змееголового исполина Порфириона.

«»: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника, чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини. Афина схватила за волосы громадного крылатого гиганта Алкионея и легко отрывает его от матери-земли Геи. Лица гиганта и Геи полны муки физической и душевной.

Фриз Пергамского алтаря оказал влияние на более поздние античные работы. Например, группа «Лаокоона», которая, как доказал Бернард Андре, была создана на двадцать лет позднее пергамского горельефа. Авторы скульптурной группы работали непосредственно в традиции создателей алтарного фриза и возможно даже участвовали в работе над ним.

Мрамор. Нач. 3 в. до н.э.Прониктута настроением безнадежного отчаяния и ужаса.Очень дробно, у юношей пропорции взрослых – признаки упадка искусства.

Лаоко́онт (Лаокоон) - в греческой мифологии жрец Аполлона в Трое. Взял жену против воли Аполлона и произвел на свет детей; по Евфориону, Аполлон гневался на него, ибо тот сочетался с женой перед его статуей.
Лаокоонт - прорицатель, предостерегавший сограждан не вводить Троянского коня в город. Аполлон послал двух змей, которые переплыли море и поглотили сыновей Лаокоонта Антифанта и Фимбрея, а затем задушили самого Лаокоонта. По другому рассказу, это произошло из-за гнева Афины, и змеи укрылись под щитом у ног статуи Афины (либо змеи приплыли с островов Калидны и превратились в людей). Троянцы решили, что это произошло, так как Лаокоон метнул копье в троянского коня. По Арктину, змеи убили Лаокоонта и одного из его сыновей. По одному из вариантов мифа, змеями были задушены только его дети. Сам он оставался в живых, чтобы вечно оплакивать свою судьбу.

2 в. до н.э. Белый мрамор. Считается, что создателем её является скульптор Агесандр или Александрос Антиохийский (надпись неразборчива).
Скульптура представляет собой тип Афродиты Книдской (Венера стыдливая): богиня, придерживающая рукой упавшее одеяние (впервые скульптуру такого типа изваял Пракситель, ок. 350 до н. э.). Пропорции - 86х69х93 при росте 164см.

Была найдена в 1820 г. на о. Мелос (Милос) в Южной Греции, одном из Кикладских островов Эгейского моря крестьянином Йоргосом Кентротасом во время работы в земле. Руки её были утрачены уже после находки, в момент конфликта между французами, которые хотели отвезти её в свою страну, и турками (владельцами острова), которые имели то же намерение. База с подписью автора также утрачена.

3 в. до н.э. Стояла в виде победного монумента на о. Самофракия. Как бы взлетает с постамента, оформленого в виде носа корабля.

Мозаика из дома Фавна в Помпеях. Римская копия с утраченной греческой картины Филоксена «Битва Александра с Дарием». Начало 3 в. до н.э.d

Эллинистический этап был последним в истории Древней Греции. Начало ему было положено завоевательными походами на Восток Александра Македонского , сына Филиппа 11 (356-323 гг. до н.э.). В результате подчинения власти македонского царя громадных территорий бывшей Персидской державы: Египет, Месопотамия, Малая Азия, Средняя Азия; была создана обширная империя Александра, простиравшаяся от Египта до Индии. Неожиданная и ранняя смерть главы этой империи повлекла за собой ее скорый распад: полководцы (диадохи) Александра разделили ее территорию на отдельные независимые царства, жизнь в которых была устроена по эллинскому образцу. Отсюда название новой эпохи - эллинизм . Культура образовавшихся в результате распада империи Александра государств - Египетского царства, где правила династия Птолемеев, царства Селевкидов, Пергамского царства и др. - представляла собой синтез греческих и местных, варварских, начал и традиций. Своеобразный сплав греческих и восточных элементов в культуре и искусстве был характерен также и для эллинистической Греции.

В период эллинизма, наряду с традиционными культурными центрами - Афины, Коринф, Дельфы, Эфес, Милет и др., возникло много новых: Александрия в Египте, Антиохия в Сирии, Пергам в Малой Азии, остров Родос и др. Интенсивно развивалась наука и техника, философия и литература, различные виды искусства. Военные походы, торговые путешествия в другие страны значительно расширили кругозор греков и способствовали развитию техники, механики, математики, астрономии, географии и других наук. В эллинистическую эпоху работали знаменитые ученые: Евклид - создатель элементарной геометрии, Архимед - основоположник механики, Аристарх Самосский и Эратосфен - географы и астрономы, Герофил - врач, Феофраст - ботаник и географ, Эпикур и Зенон - основатели новых направлений в философии, и многие другие.

Выдающаяся роль в развитии науки в период эллинизма принадлежала Александрии Египетской, где были сосредоточены лучшие научные силы. В Александрии находился знаменитый Мусейон - "храм муз", где жили и работали самые известные ученые того времени. Александрия была настоящим научным центром эллинистического мира. Там же находилась и одна из крупнейших библиотек того времени.

В формировании эллинистической культуры принимали участие не только греки, но и представители других народов: египтяне, сирийцы, карфагеняне, евреи и пр. Поэтому эллинистическую культуру можно назвать в прямом смысле слова мировой. Не случайно именно в то время был составлен перечень всего лучшего, что было создано древними цивилизациями за все время их существования, - "семь чудес света":

1. Египетские пирамиды,

2. Висячие сады в Вавилоне,

3. Храм Артемиды в Эфесе,

4. Статуя Зевса Олимпийского работы Фидия,

5. Мавзолей в Галикарнассе,

6. Александрийский маяк,

7. Колосс Родосский.

Пластическое искусство эпохи эллинизма характеризуется стремлением к эффектности, грандиозности и показной пышности - эти черты были унаследованы им от восточных монархий. То, что составляло когда-то славу греческой классики, - чувство меры и гармонии - было безвозвратно утеряно эллинистическим искусством. Вместо этого на первый план выступили грубость, жестокость, беспомощность и трагизм - чувства, к которым проявляли повышенный интерес скульпторы четвертого-первого веков до н.э., достигшие высочайшего мастерства в технике обработки мрамора.

Скульптура эллинистической эпохи более всего сохранила греческий облик, продолжая традиции поздней классики. Как и в предыдущие периоды, скульптура оставалась неотъемлемой частью архитектурного убранства эллинистических городов. Но если классические формы искусства сложились в рамках демократического полиса и поэтому воплощали идеал человека-гражданина, то в эпоху эллинизма пластика приобрела новые черты. Монархический строй эллинистических государств и иное мировоззрение вызвали к жизни официальную, придворную тенденцию искусства, воплотившуюся в монументальных портретных и аллегорических статуях. Другая тенденция эллинистической скульптуры нашла выражение в интересе к изображению частого, личного, а не общественного, как прежде. Для нее характерно любопытство к житейским подробностям, к повседневности, ко всему тому, что позднее стали называть "жанром".

Сложное развитие разноликих эллинистических государств породило создание многих художественных школ в скульптуре. И если в классическую эпоху процветала главным образом афинская школа пластики, то в период эллинизма на передний план выходят новые центры скульптурного творчества - Пергам , Александрия , Родос и Антиохия . Лучше всего известны произведения пергамской школы с характерной для нее патетикой и подчеркнутым драматизмом скульптурных изображений. Так, монументальный фриз огромного Пергамского алтаря , исполненный в очень высоком рельефе, передает битву олимпийских богов с восставшими против них сынами Земли - гигантами. Гиганты гибнут, их фигуры выражают отчаяние и страдание, фигуры олимпийцев, напротив, спокойны и воодушевлены. Авторы Пергамского фриза прекрасно выразили дух своей беспокойной эпохи, весь ужас и безнадежность перед лицом смерти. Также не менее выразительна и полна драматизма круглая скульптура пергамской школы. "Умирающий галл" , "Галл, убивающий себя и свою жену" - великолепные образцы патетики и пафоса Пергамского искусства, мужественного и прекрасного.

Традиции искусства Скопаса унаследовала одна из самых знаменитых эллинистических статуй - "Ника Самофракийская" . Статуя богини победы была воздвигнута на острове Самофрикия в честь победы Родосского флота - около сто девяностого года до н.э. Установленная на пьедестале, напоминающем нос корабля, она стояла когда-то, трубя в рог, на высоком утесе на берегу моря. Голова статуи не сохранилась, но ее торс в развевающихся одеждах исполнен стремительного движения.

Скульпторы эллинистической эпохи обращались и к классическим образцам. Примером этого может служить статуя работы Агександра - "Афродита Милосская" - второй век до н.э. Современные ей статуи богини любви были более чувственны и даже жеманны, Агександру же удалось возродить дух искусства классики, создав образ высокой нравственной силы. Прославленные статуи Ники Самофракийской и Афродиты Милосской украшают собой Парижский Лувр.

Блестящая школа эллинистической скульптуры существовала на острове Родос . Особой славой пользовалась скульптурная группа "Лаокоон" , изваяния Родосскими мастерами Агександром, Афинодором и Полидором - первый век до н.э. Сюжет этой скульптуры взят из "Одиссеи" Гомера: троянский жрец Лаокоон и его сыновья, предостерегавшие троянцев от введения в город оставленного греками-ахейцами деревянного коня, были жестоко наказаны богами - покровителями греков - Афиной и Посейдоном, которые наслали на троянских героев гигантских змей, задушивших их. В "Лаокооне" ярко проявился патетический дух эллинистического искусства, его острый драматизм и трагичность. Скульпторы прекрасно передали ужасные страдания и агонию своих героев. Скульптура "Лаокоон" сейчас хранится в Ватиканском музее.

Не обошла эллинистическую скульптуру и страсть к гигантомании: ярким образцом ее являлась огромная тридцатидвухметровая статуя бога Гелиоса из золоченой бронзы, установленная у входа в Родосскую гавань. Над статуей Колосса Родосского двенадцать лет трудился ученик Лисиппа Харес из Линда , и это чудо инженерного искусства заняло последнюю, седьмую, строчку в списке "чудес света". Как и большинство других "чудес", Колосс Родосский не сохранился до нашего времени.

Синкретическая эллинистическая культура была унаследована и римлянами, и Византией, и арабами и вошла составной частью в золотой фонд мировой культуры. Особенно велико было влияние культуры эллинизма на римскую культуру : в Рим были вывезены многие произведения искусства, библиотеки, образованные рабы и т.д., которые обогатили латинскую культуру, что красноречиво подтверждают слова римского поэта Горация : Греция, пленницей став, победителей грубых пленила. В Лациум сельский искусства внесла.