История музыки: джаз. Новый орлеан Новый орлеан начала 20 века

НОВЫЙ ОРЛЕАН (New Orleans) - го-род на юге США, в юго-восточной час-ти шта-та Луи-зиа-на.

Круп-ней-ший го-род шта-та. Население 344,7 тыс. человек (2013 год, пе-ре-пись; 454,9 тыс. человек в 2005 году; 223,4 тыс. человек в 2006 году), в т. ч. 67% - аф-роа-ме-ри-кан-цы, ок. 5% - вы-ход-цы из стран Азии и Латинской Аме-ри-ки. Главный центр городской аг-ло-ме-ра-ции - ме-тро-по-ли-тен-ско-го аре-ала Но-вый Ор-ле-ан - Ме-те-ри - Кен-нер с населением свыше 1,3 млн. человек (2012 год).

Рас-по-ло-жен в ни-зо-вье р. Мис-си-си-пи (в 169 км от её устья; ши-ри-на рус-ла в Новом Орлеане около 2400 м), пре-им. на её ле-вом бе-ре-гу (Новый Орлеан на-зы-ва-ют «го-ро-дом-по-луме-ся-цем» из-за его по-ло-же-ния в из-лу-чи-не р. Мис-си-си-пи); с се-ве-ра ог-ра-ни-чен оз. Понт-чар-трейн (его бе-ре-га со-еди-ня-ет мост-дам-ба дли-ной 38,4 км - один из са-мых про-тя-жён-ных в ми-ре, свя-зы-ва-ет горо-да Ме-те-ри и Ман-де-вилл); в 32 км к вос-то-ку от Нового Орлеана - забо-ло-чен-ное по-бе-ре-жье оз. Борнь (ак-ва-то-рия Мек-си-кан-ско-го зал.). Около 70% пло-ща-ди го-ро-да на-хо-дит-ся ни-же уров-ня мо-ря на 1,6 м; по оцен-кам, его тер-ри-то-рия еже-год-но опус-ка-ет-ся в ср. на 8 мм; для за-щи-ты от на-вод-не-ний со-ору-же-ны дам-бы, на-сос-ные стан-ции, осу-ши-тель-ные ка-на-лы и за-кры-тые дре-наж-ные сис-те-мы. Узел железнодорожных и ав-то-мо-биль-ных ма-ги-стра-лей. Круп-ный морской порт, «мор-ские во-ро-та» Ср. За-па-да. Узел внутренних вод-ных пу-тей; здесь схо-дят-ся р. Мис-си-си-пи и ка-на-лы: Внут-рен-ний пор-то-вый су-до-ход-ный (или Про-мыш-лен-ный; со-еди-ня-ет р. Мис-си-си-пи и оз. Понт-чар-трейн; 1923 год), Бе-ре-го-вой, Мис-си-си-пи- Ри-вер - Галф-Аут-лет (со-кра-ща-ет путь в Мек-си-кан-ский зал.; 1965 год). Ме-ж-ду-народный аэ-ро-порт им. Луи Арм-ст-рон-га (в г. Кен-нер, в 17 км к за-па-ду от цен-тра Нового Орлеана); ре-гио-наль-ный аэ-ро-порт Лейк-фронт (на по-бе-ре-жье оз. Понт-чар-трейн).

Ос-но-ван в 1718 году фран-цу-за-ми на ле-вом бе-ре-гу р. Мис-си-си-пи , на при-ру-сло-вом ва-лу сре-ди за-бо-ло-чен-ных низ-мен-но-стей, в стра-те-ги-че-ски важ-ном мес-те, как опор-ная ба-за для ос-вое-ния бас-сей-на р. Мис-си-си-пи. На-зван в честь гер-цо-га Фи-лип-па Ор-ле-ан-ско-го, ре-ген-та при ма-ло-лет-нем французского ко-ро-ле Лю-до-ви-ке XV. С 1722 года админисративный центр Луи-зиа-ны. Бы-ст-ро раз-ви-вал-ся как круп-ный тор-го-во-пе-ре-ва-лоч-ный пункт (5 тыс. жителей в 1732 году). По ус-ло-ви-ям Па-риж-ско-го мир-но-го до-го-во-ра 1763 года пе-ре-дан Ис-па-нии. В XVII-XVIII веках на ба-зе французско-испанских и вест-инд-ских тра-ди-ций сфор-ми-ро-ва-лась ме-ст-ная куль-ту-ра. В 1800 году вновь пе-ре-шёл под кон-троль Фран-ции, в 1803 году вме-сте с Луи-зиа-ной про-дан США (население около 10 тыс. человек), с 1812 года в со-ста-ве но-во-об-ра-зо-ван-но-го шта-та Луи-зиа-на. Сра-же-ни-ем под Новым Орлеаном 8 января 1815 года (по-бе-ду одер-жал американский генерал Э. Джэксон) фак-ти-че-ски за-вер-ши-лась анг-ло-аме-ри-кан-ская вой-на 1812-1814 гдоы.

На-се-ле-ние го-ро-да со-стоя-ло пре-имущественно из лиц ев-ропейского про-ис-хо-ж-де-ния, в основном фран-ко- и ис-па-ноя-зыч-ных, африканских не-воль-ни-ков и их по-том-ков, т. н. сво-бод-ных цвет-ных (gens de couleur libres). По-сле Гаи-тян-ской ре-во-лю-ции ра-бов 1791-1803 годы го-род пе-ре-жил вол-ну эмиг-ра-ции с о. Гаи-ти (как бе-лых, так и цвет-ных, при-ез-жав-ших в Новый Орлеан со свои-ми ра-ба-ми); с 1820-х годов в Новом Орлеане ста-ли при-бы-вать немецкие и ирланские им-ми-гран-ты, уси-ли-лось влия-ние северо-американской про-тес-тант-ской куль-ту-ры (французский язык был окон-чатель-но вы-тес-нен анг-лий-ским толь-ко к начале XX века). В первой половине XIX века стал круп-ней-шим хлоп-ко-вым пор-том США: в 1820-1840 годы по р. Мис-си-си-пи хо-ди-ло ок. 400 па-ро-хо-дов, гру-зо-обо-рот пор-та со-став-лял ок. 500 тыс. т в год.

К 1840 году (пе-ре-пись) на-се-ле-ние го-ро-да дос-тиг-ло 102,2 тыс. человек, Новый Орлеан стал тре-тьим по чис-лу жи-те-лей го-ро-дом стра-ны по-сле Нью-Йор-ка и Бал-ти-мо-ра и пер-вым к за-па-ду от Ап-па-ла-чей и на Юге.

С середины XIX века свя-зан же-лез-ны-ми до-ро-га-ми с Нью-Йор-ком и др. круп-ны-ми го-ро-да-ми США. Вы-рос-ло его зна-че-ние как фи-нан-со-во-го цен-тра (в 1838-1861 и 1879-1909 годы в Новом Орлеане дей-ст-во-ва-ло от-де-ле-ние Мо-нет-но-го дво-ра США). До от-ме-ны ра-бо-тор-гов-ли в 1862 году Новый Орлеан круп-ней-ший ры-нок ра-бов в США (здесь бы-ло про-да-но око-ло 2/3 чер-но-ко-жих рабов). В пе-ри-од Гра-ж-дан-ской вой-ны в США 1861-1865 годы - важ-ней-ший стра-те-гический пункт кон-фе-де-ра-тов; в апреле 1862 года взят си-ла-ми фло-ти-лии се-ве-рян под руководством адм. Д.Г. Фар-ра-гу-та. В 1871 году от-кры-та хлоп-ко-вая бир-жа, че-рез ко-то-рую про-хо-ди-ло около 1/3 хлоп-ка США (за-кры-та в 1964 году). В по-след-ней тре-ти XIX века Новый Орлеан ут-ра-тил свои эко-но-мические по-зи-ции, в т. ч. в свя-зи с умень-ше-ни-ем зна-че-ния реч-но-го су-до-ход-ст-ва. С конца XIX века в го-ро-де дей-ст-вова-ла сис-те-ма ра-со-вой сег-ре-га-ции (см. Джим-кроу-изм), рез-ко ухуд-ши-лось по-ло-же-ние т. н. сво-бод-ных цвет-ных, при-рав-нен-ных в пра-вах к аф-роа-ме-ри-кан-цам. К началу XX века Новый Орлеан по чис-лу жи-те-лей за-ни-мал 12-е ме-сто сре-ди американских го-ро-дов (287,1 тыс. чел. в 1900 году).

По-сле Второй ми-ро-вой вой-ны Новый Орлеан пе-ре-жи-вал эко-но-мический подъ-ём, свя-зан-ный гл. обр. с раз-ви-ти-ем неф-те-до-бы-чи и неф-те-пе-ре-ра-бот-ки в шта-те Луи-зиа-на, ту-риз-ма, а так-же тор-гов-ли с латино-американскими стра-на-ми и со стра-на-ми - по-ку-па-те-ля-ми про-до-воль-ст-вия (Япо-ни-ей, Ки-та-ем, Егип-том, Мек-си-кой, Ко-лум-би-ей, Ис-па-ни-ей и др.). Со втрой половины 1950-х годов один из цен-тров Дви-же-ния за гра-ж-дан-ские пра-ва. В 1960 году чис-лен-ность на-се-ления го-ро-да до-стиг-ла ис-то-рического мак-си-му-ма - 627,5 тыс. человек. В 1950-1975 годы за счёт осу-ше-ния бо-лот тер-ри-то-рия Нового Орлеана уве-ли-чи-лась в 2 раза (в т. ч. на по-бе-режье оз. Понт-чар-трейн осу-шен уча-сток 2×10 км, где ны-не раз-ме-ща-ют-ся Университет Нового Орлеана и аэ-ро-порт Лейк-фронт). С 1970-х годов за-страи-ва-лась восточная часть го-ро-да, наи-бо-лее под-вер-жен-ная на-вод-не-ни-ям. В 1979 году морской порт Нового Орлеана по ве-ли-чи-не гру-зо-обо-ро-та стал круп-ней-шим в США, обо-гнав Нью-Йорк.

Нового Орлеана, по оцен-ке Фе-де-раль-но-го агент-ст-ва по чрез-вы-чай-ным си-туа-ци-ям США, яв-ля-ет-ся са-мым уяз-ви-мым для ура-га-нов го-ро-дом стра-ны (рас-по-ло-жен на тра-ек-то-рии дви-же-ния тро-пич. ура-га-нов, при-хо-дя-щих с ак-ва-то-рии Мек-си-кан-ско-го зал. в ав-гу-сте - но-яб-ре; учёт ве-дёт-ся с 1852 года). Силь-но по-стра-дал от на-вод-не-ний, вы-зван-ных ура-га-на-ми, в 1909, 1915, 1947, 1956, 1965, 1969, 1998, 2004, 2005 годы (из-за про-ры-ва дамб ура-га-ном Кат-ри-на уро-вень во-ды под-нял-ся на 7,6 м, бы-ло за-то-п-ле-нию 80% тер-ри-то-рии го-ро-да; свы-ше по-ло-ви-ны на-се-ле-ния бы-ло эва-куи-ро-ва-но; чис-ло по-гиб-ших пре-вы-си-ло 1,5 тыс. человек; об-щий ущерб со-ста-вил 125 млрд. долл. - са-мый боль-шой за всю ис-то-рию США) и 2008 год.

Ста-рей-шая часть го-ро-да - вы-хо-дя-щий на по-бе-ре-жье р. Мис-си-си-пи Французский квар-тал (или «Ста-рый квад-рат») с пря-мо-уголь-ной сет-кой улиц (ге-план 1721 года, инж. А. де По-же): 7 улиц идут вдоль р. Мис-си-си-пи и 14 улиц на-прав-ле-ны пер-пен-ди-ку-ляр-но ей (все-го об-ра-зу-ет-ся 98 квад-рат-ных квар-та-лов). Во Франц. квар-та-ле на-хо-дят-ся: са-мая ран-няя со-хра-нив-шая-ся по-строй-ка Нового Орлеана - мо-на-стырь ур-су-ли-нок в сти-ле французское ба-рок-ко (1745-1753 годы, ар-хи-тек-то-ры И.Ф. Бру-тен, А. де Бац) и пл. Джэксон-сквер (быв. Плас-д’Арм) с со-бо-ром Св. Лю-до-ви-ка (1789-1794 годы, пе-ре-стро-ен в сти-ле нео-го-ти-ки в 1850 году арх. Ж.Н.Б. де Пуйи), ба-роч-ны-ми административными зда-ния-ми «Ка-биль-до» (1795-1799 годы) и «Пре-сви-те-рия» (1795-1847 годы; ны-не оба - му-зеи; все - арх. Ж. Гий-мар) и пар-ны-ми кор-пу-са-ми ста-рей-ших в стра-не мно-го- квар-тир-ных до-ход-ных до-мов «Пон-таль-ба» (1849-1851 годы, арх. Дж. Га-лье), а так-же зда-ние бан-ка шта-та Луи-зиа-на (1822 год, по про-ек-ту арх. Б. Лат-ро-ба) и клас-си-ци-стич. Ста-рый мо-нет-ный двор (1835-1838 годы, арх. У. Стрик-ленд; ны-не му-зей). Французский квар-тал за-стро-ен жи-лы-ми до-ма-ми пре-имущественно первая половина XIX века фран-цуз-ско-го (с от-кры-ты-ми га-ле-рея-ми на фа-са-де, чу-гун-ны-ми бал-кон-ны-ми ре-шёт-ка-ми; ста-рей-ший со-хра-нив-ший-ся - «На-след-ст-во ма-дам Джон», 1788 год) и ис-пан-ско-го (с па-тио) ти-пов. С за-па-да к Французскому квар-та-лу при-мы-ка-ет центральный де-ло-вой рай-он. Его восточной гра-ни-цей яв-ля-ет-ся Ка-нал-стрит; она де-лит го-род на «да-ун-та-ун» (или центр, рас-по-ло-жен ни-же по те-че-нию р. Мис-си-си-пи) и «ап-та-ун» (верх-ний го-род; вы-ше по те-че-нию). Ис-то-ри-че-ски ап-та-ун на-зы-ва-ет-ся Американский квар-тал. Ули-цы в этом рай-оне рас-хо-дят-ся вее-ром; си-лу-эт рай-она фор-ми-ру-ют не-бо-скрё-бы (в т. ч. баш-ня Все-мир-но-го тор-го-во-го цен-тра в рус-ле позд-не-го мо-дер-низ-ма, 1967 год, арх. Э.Д. Сто-ун; зда-ние «Уан Шелл Сквер» в стиле постмо-дер-низ-ма, 1972 год, ар-хитектурное бю-ро «Ski-d-more, Owings & Merrill», са-мое вы-со-кое в Новом Орлеане, 212 м), а так-же нео-го-тическая церковь Св. Пат-ри-ка (1837-1839 годы, ар-хи-тек-то-ры Дж.Х. и Ч.Б. Дей-ки-ны,Дж. Га-лье), клас-си-ци-стический «Зал Га-лье» (бывшая ра-ту-ша, 1845-1850 годы, арх. Га-лье), Му-зей юж-но-го искусства Огде-на (рас-по-ло-жен в нео-ро-ман-ском зда-нии быв. Ме-мо-ри-аль-ной библиотеки Го-вар-да, 1889 год, арх. Г. Ри-чард-сон, и в кор-пу-се «Зал Сти-ве-на Гол-д-рин-га», 2003 год, ар-хи-тек-то-ры Э. Бар-рон, М. Тупс), спор-тив-ный и вы-ста-воч-ный ком-плекс «Луи-зиа-на Сью-пер-до-ум» (1975 год, ар-хитектурное бю-ро «Curtis and Davis»), ан-самбль пл. Пьяц-ца д’Италия, клю-че-вое со-ору-же-ние постмо-дер-низ-ма (1977-1978 годы, арх. Ч. Мур). Во-круг центрального де-ло-во-го рай-она и Французского квар-та-ла, ме-ж-ду р. Мис-си-си-пи и оз. Понт-чар-трейн, рас-по-ло-же-ны ис-то-рич. жи-лые рай-оны (Мид-Си-ти, Тре-ме, Бай-уо-тер и др.), где со-хра-ни-лась за-строй-ка XIX - первой половины XX веков (напр., особ-ня-ки середины XIX века в ис-то-ри-че-ских сти-лях в Гар-ден-ди-ст-рикт, или Са-до-вом р-не). На по-бе-ре-жье оз. Понт-чар-трейн вы-хо-дит Городской парк (ос-но-ван в 1854 году; пл. 526 га), где на-хо-дит-ся Му-зей ис-кусств (зда-ние в сти-ле не-оклас-си-циз-ма, 1911 год, арх. С. Маркс) с при-мы-каю-щим са-дом скульп-тур Бест-хофф (2003 год).

В аг-ло-ме-ра-ции Нового Орелана пре-об-ла-да-ет ти-по-вая ма-ло-этаж-ная жи-лая за-строй-ка с мно-го-численными транс-порт-но-ло-ги-стическими объ-ек-та-ми и про-мзо-на-ми; на не-за-стро-ен-ных уча-ст-ках вдоль р. Мис-си-си-пи - оро-шае-мое зем-ле-де-лие.

Круп-ный центр нау-ки (ок. 50 научно-исследовательских уч-ре-ж-де-ний), об-ра-зо-ва-ния (11 ву-зов, ок. 50 тыс. сту-ден-тов) и куль-ту-ры. Ве-ду-щие ву-зы - Ту-лейн-ский университет (ос-но-ван в 1834 гоуд как медицинский кол-ледж, совр. ста-тус с 1884 года; 12,6 тыс. сту-ден-тов, не-го-су-дар-ств.), Университет Дил-лар-да (1869 год, не-го-су-дар-ст-вен-ный), Ие-зу-ит-ский университет И. Лой-о-лы (1904 год, современный ста-тус с 1912 года), ка-то-лический Луи-зи-анский университет Св. Фран-ци-ска Кса-ве-рия (1915 год), Юж-ный университет (1956 год), Университет Нового Орлеана (1958 год; един-ст-вен-ный университет США с пре-об-ла-да-ни-ем сту-ден-тов-аф-роа-ме-ри-кан-цев), Центр медицинских на-ук Университета шта-та Луизиа-на (1931 год), Дел-га-до-ком-мь-ю-ни-ти-кол-ледж (1921 год) и др. Пуб-лич-ная библиотека (1843 год). Му-зеи: Луи-зи-ан-ский му-зей Гражданскойвой-ны (ме-мо-ри-аль-ный зал Кон-фе-де-ра-ции; 1891 год), шта-та Луи-зиана (1906 год), ис-кусств (1911 год), фар-ма-цев-ти-че-ский (1950 год), кол-дов-ст-ва (1972 год), Аф-ро-аме-ри-кан-ский, Национальный му-зей Второй ми-ро-вой вой-ны и др. Ис-то-рическая кол-лек-ция Нового Орлеана (1966 год), Центр современного искусства (1976 год). Те-ат-ры: Ма-лый (1916 год), «Дель-та фес-ти-вал бал-ле» (1969 год).

Новый Орлеан счи-та-ет-ся ро-ди-ной джа-за. В честь Л. Арм-ст-рон-га, од-но-го из ос-но-ва-те-лей тра-диционного джа-за, на-зван Арм-ст-ронг-парк. Луи-зи-ан-ский фи-лар-мо-нический ор-кестр (1991 год). На сце-не «Те-ат-ра ис-пол-ни-тель-ских ис-кусств Ма-ха-лии Джек-сон» (1973 год) про-во-дят-ся пред-став-ле-ния мю-зик-лов, опер, сим-фо-нические и джа-зо-вые кон-цер-ты и др. Еже-год-ные фес-ти-ва-ли: ме-ж-ду-народный джа-зо-вый «Джаз-Фест» (New Orleans Jazz & Heritage Festival; с 1970 года), аф-ро-а-ме-ри-кан-ской му-зы-ки «Эс-сенс» (по назв. од-но-им. жур-на-ла; с 1995 года), джа-зо-вой, нар. и тра-диционной му-зы-ки «Фран-цуз-ский квар-тал» (с 1984 года).

Еже-год-но про-во-дят-ся: кар-на-вал Мар-ди Гра (с XVIII века), фес-ти-валь «Ву-ду», литературный фес-ти-валь «Тен-нес-си Уиль-ямс». Новой Орлеан - ме-сто съё-мок мно-го-численных ки-но-филь-мов (за го-ро-дом за-кре-пи-лось не-официальное название «Юж-ный Гол-ли-вуд»). Городской зоо-парк.

Круп-ный спор-тив-ный центр. Наи-бо-лее из-вест-ные профессиональные клу-бы: «Нью-Ор-ле-анс Сентс» (американский фут-бол), «Нью-Ор-ле-анс Хор-нетс» (бас-кет-бол), «Нью-Ор-ле-анс Зе-фирс» (бейс-бол). Со-стя-за-ния про-во-дят-ся на ста-дио-нах «Мер-се-дес-Бенц Сью-пер-до-ум» (до 2011 года «Луи-зиа-на Сью-пер-до-ум»; 76,5 тыс. мест; круп-ней-ший в ми-ре кры-тый ста-ди-он) и «Нью-Ор-ле-анс Аре-на» (св. 18 тыс. мест). Сре-ди круп-ней-ших со-стя-за-ний, тра-ди-ци-он-но про-во-дящих-ся в Новом Орлеане, тур-ни-ры по голь-фу «Цю-рих-Клас-сик», вхо-дя-щие в чем-пио-нат ПГА (Ас-со-циа-ции проф. голь-фи-стов), ре-шаю-щие со-стя-за-ния сту-ден-че-ских ко-манд по бас-кет-бо-лу (фи-нал че-ты-рёх Национальной сту-ден-че-ской спор-тив-ной ас-со-циа-ции) и по американскому фут-бо-лу (Шу-гар Бо-ул) и мн. др.

Сре-ди других круп-ных го-ро-дов США Нового Орлеана вы-де-ля-ет-ся раз-но-об-ра-зи-ем язы-ков: ши-ро-ко рас-про-стра-не-ны французский язык, диа-лект его ка-над-ско-го ва-ри-ан-та, на ко-то-ром го-во-рят фран-ко-ка-над-цы, им-миг-ри-ро-вав-шие сю-да из пров. Ака-дия (совр. Но-вая Шот-лан-дия; их в Луи-зиа-не на-зы-ва-ют кад-жу-на-ми), и луи-зи-ан-ский кре-оль-ский язык, сло-жив-ший-ся в сре-де гаи-тян-ских нег-ров. Куль-тур-ное и эт-ническое мно-го-об-ра-зие про-яв-ля-ет-ся так-же в об-лас-ти гас-тро-но-мической тра-ди-ций (мно-го-численные блю-да из мо-ре-про-дук-тов, ово-щей и др.) и улич-ных празд-ни-ков.

Ве-ду-щая от-расль эко-но-ми-ки аг-ло-ме-ра-ции Нового Орлеана - сфе-ра ус-луг (за-ня-то около 85% ра-бо-таю-щих, соз-да-ёт-ся около 66% ВРП, 2009 год); в об-ра-ба-ты-ваю-щей промышленности за-ня-то 5% (20% ВРП), в строи-тель-ст-ве 7% (4%), до-бы-ваю-щей промышленности, сельском хозяйстве и ры-бо-лов-ст-ве 3% (10%). Основного сек-то-ра сфе-ры ус-луг: транс-порт-но-ло-ги-сти-че-ский (гл. обр. об-слу-жи-ва-ние пор-то-во-го хо-зяй-ст-ва) и ту-ри-стический биз-нес.

Пор-то-вый ком-плекс Луи-зиа-ны - один из круп-ней-ших в ми-ре (об-щий гру-зо-обо-рот 364,2 млн. т в год, 2010 год), главный ин-тер-мо-даль-ный порт США (осу-ще-ст-в-ля-ет пол-ный на-бор ус-луг по транс-пор-ти-ров-ке и даль-ней-шей ком-плекс-ной об-ра-бот-ке сме-шан-ных гру-зов). В его со-ста-ве - порт Нового Орлеана (гру-зо-обо-рот 72,4 млн. т; 2010 год), порт Южной Луи-зиа-ны (236,3 млн. т, са-мый круп-ный в стра-не; рас-по-ло-жен ме-ж-ду Новыйм Орлеаном и Ба-тон-Ру-жем; около 70% гру-зо-обо-ро-та при-хо-дит-ся на сы-рую нефть) и порт Ба-тон-Ру-жа (55,5 млн. т). Новый Орлеан - один из главный пор-тов стра-ны по вво-зу сы-рой неф-ти (ок. 20% гру-зо-обо-ро-та), ста-ли, ко-фе, рас-тительных ма-сел и на-ту-раль-но-го кау-чу-ка, вы-во-зу зер-на и со-евых бо-бов. В пре-де-лах пор-та - один из са-мых длин-ных при-ча-лов в ми-ре (св. 3,2 км, спо-со-бен од-но-вре-мен-но при-нять 15 круп-ных мор. су-дов), ок. 3,4 км2 по-гру-зо- раз-гру-зоч-ных пло-ща-дей, около 1 км2 кры-тых склад-ских по-ме-ще-ний, 10 су-пер-мощ-ных хо-ло-диль-ни-ков (около 24,6 тыс. м2), 14 скла-дов (ок. 8,5 тыс. м2) для хра-не-ния ко-фе, кон-тей-нер-ный тер-ми-нал «На-по-ле-он» (мощ-ность св. 360 тыс. кон-тей-не-ров ДФЭ в год). Круп-ный кру-из-ный порт (еже-год-но свыше 700 тыс. пас-са-жи-ров); ре-гу-ляр-ные рей-сы в Мек-си-ку и стра-ны Ка-риб-ско-го бас-сей-на, экс-кур-сии по внутр. вод-ной сис-те-ме США. Круп-ный центр ту-риз-ма (8,3 млн. человек в 2010 году; рас-хо-ды ту-ри-стов оце-ни-ва-ют-ся в 5,3 млрд. долл. - около 2/5 до-хо-да городского бюд-же-та). Новый Орлеан - круп-ный центр де-ло-вых ус-луг (ад-ми-ни-ст-ра-тив-ных, юри-дических, фи-нан-со-вых, кон-сал-тин-го-вых и др.), а так-же об-ра-зо-ва-ния, здра-во-охра-не-ния и со-ци-аль-ной по-мо-щи. Боль-шое зна-че-ние име-ет об-слу-жи-ва-ние во-енных объ-ек-тов (в пре-де-лах аг-ло-ме-ра-ции Нового Орлеана - авиа-ба-за ВМС США и др.).

Новый Орлеан - круп-ный ор-га-ни-за-ци-он-ный центр до-бы-чи, хра-не-ния и пе-ре-ра-бот-ки неф-ти. Здесь ба-зи-ру-ют-ся от-де-ле-ния не-сколь-ких круп-ных неф-тя-ных ТНК («Ro-yal Dutch Shell», «Eni», «Chevron Corporation»), мно-го-числ. об-слу-жи-ваю-щие от-расль ком-па-нии («Petrotech», «New-park Resources», «Superior Energy Services», «Era Helicopters» и др.), Центр управ-ле-ния Стра-те-гич. неф-тя-ным ре-зер-вом США. Дей-ст-ву-ют НПЗ ком-па-ний «Valero Energy Corporation» (пос. Нор-ко), «ConocoPhillips» (пос. Белл-Часс), «ExxonMobil», «Murphy Oil USA», «Air Products and Chemicals» (пос. Шал-метт), «Marathon Petroleum Corporation» (пос. Гэ-ри-вилл), неф-те-хи-мич. ком-би-нат ком-па-нии «Dow Chemical Compa-ny» (пос. Хан-вилл), пред-при-ятие по про-изводству аг-ро-хи-ми-ка-тов «Monsanto Com-pany» (пос. Лу-линг). От Нового Орлеана про-ло-же-но несколько круп-ных неф-те-, неф-те-про-дук-то- и га-зо-про-во-дов.

Сре-ди от-рас-лей ма-ши-но-строе-ния вы-де-ля-ют-ся авиа-ра-кет-но-кос-мическая промышленность, су-до-строе-ние и су-до-ре-монт. В Новом Орлеане - пред-при-ятия ком-па-нии «Lockheed Martin» (с 1961 года; ком-плек-тую-щие де-та-ли для кос-мич. ко-раб-лей). Ну-ж-ды пор-та, ВМС и ар-мии США об-слу-жи-ва-ют ком-па-нии «Bollinger Shipyards» (про-изводство и ре-монт различных ти-пов су-дов и неф-тя-ных плат-форм), «Huntington Ingalls Industries» (пос. Эй-вон-дейл; вспо-мо-гательного во-енного су-да), «Textron Marine & Land Systems» (г. Слай-делл; ма-лые во-енные су-да, су-да- ам-фи-бии и бро-не-тех-ни-ка) и др. Пред-при-ятия цвет-ной ме-тал-лур-гии (вы-плав-ка пер-вич-но-го алю-ми-ния), пром-сти строй-ма-те-риа-лов (в т. ч. до-бы-ча стро-ит. кам-ня и гли-ны, про-из-во из-де-лий из стек-ла), по про-изводству сти-раль-ных ма-шин (за-вод ком-па-нии «Pellerin Milnor Corpo-ration», г. Кен-нер), оде-ж-ды, разл. про-дук-тов пи-та-ния, по-ли-гра-фич. про-дук-ции. В Новом Орлеане - круп-ней-ший в ми-ре центр по пер-вич-ной об-ра-бот-ке ко-фей-ных зё-рен («Silocaf of New Orleans») и их об-жар-ке (6 фаб-рик, в т. ч. «Folger Coffee Company»).

Близ го-ро-да - АЭС «Waterford» (пос. Кил-ло-на; мощ-ность 1218 МВт) и несколько круп-ных ТЭС. В ок-ре-ст-но-стях Нового Орлеана - ры-бо-лов-ст-во, фер-мы по раз-ве-де-нию ра-ков и уст-риц; вы-ра-щи-ва-ют рис, са-хар-ный тро-ст-ник, фрук-ты и ово-щи. За-по-вед-ни-ки - Байю-Со-важ, Жан-Ла-фитт и др.

Регтайм зародился в среде негритянских пианистов-любителей. Пик популярности регтаймов приходится на первое десятилетие XX века, но появились они лет на двадцать раньше. Популярность регтайма в начале XX века во многом была связана с массовым запросом на танцевальную музыку. Фонограф еще не был распространен, и массы простых американцев танцевали под пианино. Танцевальный характер регтайма, в отличие от «мелодичной» популярной музыки, имеющей вокальные корни, определил ритмическую инновационность этого жанра.

Скотт Джоплин - «Maple Leaf Rag»

Даниил Крамер

Классические европейские танцы были в основном уделом аристократов. Чтобы их танцевать, нужно было выучивать различные па и их сочетания, иногда достаточно сложные, а люди, бывшие по своему положению рангом пониже, просто не хотели себя этим утруждать. Несмотря на легкость и простоту ритма, регтайм играли в экзотических африканских пентатонических ладах и с использованием некоторых приемов, которые не были знакомы белым музыкантам. Это сочетание простого и нового и родило удивительный предджазовый вид музицирования, который называется регтайм.

Регтайм - это не рапсодия Листа, не концерт Шопена, не 5-й концерт Бетховена, не Моцарт и не Бах. Это не тот тип сложности, не технологическая и не композиционная сложность - это стилистическая сложность. Для академических музыкантов начала XX века такая стилистика была достаточно непростой: эти синкопы не были привычны для слуха европейцев. Поэтому, когда в 1918 году впервые ранний джаз попал на европейские берега, он получил прозвище «crazy syncopes» - «сумасшедшие синкопы».

Синкопа - в европейской музыке звук, начинающийся на слабой доле такта и продолжающийся на сильной, из-за чего происходит смещение ритмических акцентов, отрыв мелодии от аккомпанемента.

Регтайм - это не джаз, он играется ровно, это чистой воды полька, которую мог бы написать любой композитор, желающий писать не совсем классическую музыку. «Отец регтайма» Скотт Джоплин привнес несколько предджазовых элементов - например, прием «3 против 4» - и некоторые экзотические для того времени интервалы, такие, как сексты. При этом характерен другой тип ритма. В регтайме ритм отсчитывается от второй и четвертой долей такта, плюс через каждые два такта отдельный сильный акцент на последнюю, четвертую, долю. На эти офф-битовые акценты накладывается отдельное синкопирование мелодии.

Офф-бит - принцип, при котором ритмические акценты смещаются с «сильных» долей такта - 1-й и 3-й - на «слабые» - 2-ю и 4-ю.

«3 против 4» - основная разновидность кросс-ритма, характерная для западноафриканской музыки. Внутри одной метрической единицы (такта) параллельно звучат две ритмические схемы, контрастируя между собой. Одна из них, основная, состоит из четырех равных между собой ритмических единиц, вторая, звучащая поверх нее, состоит из трех равных единиц.

2. Традиционный джаз: новоорлеанский стиль и диксиленд. 1910-1920-е

К началу XX века в Новом Орлеане существовало несколько десятков маршевых оркестров и ансамблей танцевальной музыки - преимущественно негритянских и креольских. Музыка, которую они играли, создавалась под влиянием регтайма, блюза, маршей, негритянских уорк-сонгов. Значительное влияние на них произвела музыкальная культура креолов, изначально близкая к европейскому домашнему музицированию. Позже, когда креолы южных штатов были уравнены в правах с неграми, негритянская и креольская культуры сблизились, что способствовало возникновению новых синтетических форм. После окончания американо-испанской войны в городе появилось большое количество инструментов от военных оркестров, что способствовало созданию любительских музыкальных коллективов, музыканты которых не были знакомы с нотной грамотой. Как именно звучала музыка в Новом Орлеане в это время, можно только догадываться - по игре имитаторов новоорлеанского стиля на первых записях, появившихся только в 1917 году. Понятие «диксиленд» поначалу было аналогом понятия «джаз», придуманным в среде белых музыкантов по условному названию южных штатов США. Позже стиль диксиленд ассоциировался именно с «белыми» ансамблями раннего джаза, хотя часто новоорлеанский стиль и диксиленд понимаются как синонимы. После выхода первой джазовой пластинки группы белых музыкантов Original Dixieland Jass Band в 1917 году джаз как новая форма фольклорного музицирования в эпоху модерна начинает распространяться по всей стране.

Original Dixieland Jass Band - «Tiger Rag»

Владимир Тарасов

ударник, участник трио «ГТЧ» (Ганелин-Тарасов-Чекасин)

Удивительно слышать от музыкантов, что свинг появился после диксиленда. Получается, что диксиленд - это не джаз. В диксиленде свинга сколько угодно. Просто послушайте синкопированную игру банджо и малого барабана. Позже, в 1930-1940-х годах, когда от этого дерева проросли новые веточки, в том числе и белые, многое изменилось по языку, а с ним и ощущение свинга.

Свинг - характер исполнения солиста или ансамбля, основанный на постоянных отклонениях от опорного ритма и создающий эффект «раскачивания» всей звуковой массы. Свинг характерен для разных стилей и периодов в истории джаза. В 1930-е годы этим термином стали называть популярный стиль джаза в эпоху распространения биг-бендов.

King Oliver"s Creole Jazz Band - «Dippermouth Blues»

Валерий Киселев

кларнетист, саксофонист, лидер Ансамбля классического джаза

Новый Орлеан - это специфический город, его называли «Парижем Нового Света». Портовый город в устье Миссисипи, в котором было много бизнеса, много приезжих. Там были пикники, парады, шествия, поэтому у музыкантов в Новом Орлеане постоянно было много работы. Если умирал солидный человек, то ему заказывали похороны с оркестром - это тоже была работа для музыкантов. Там почти все были самоучки, не знали нот, играли по слуху, и Кинг Оливер (легенда новоорлеанского стиля, в оркестре которого начинал играть молодой Луи Армстронг. - Ред. ) был самоучкой. Некоторые путают диксиленд и новоорлеанский стиль. Новоорлеанский - это блюзовая манера, они не обыгрывали доминанты, уменьшенный септаккорд, как уже позже в диксиленде.

The New Orleans Rhythm Kings - «She"s Crying for Me»

Юрий Чугунов

композитор, аранжировщик, педагог

Импровизационное начало в джазе никогда не теряло своей роли. Основным фактурным принципом новоорлеанского стиля была стихийная полифония. Это полифоническое начало базировалось на одновременной импровизации нескольких солистов-духовиков (труба, тромбон и кларнет). Кроме того, простые аккорды зазвучали совершенно по-новому благодаря блюзовому ладу. Поверх непрерывного бита ритм-секции солисты могли допускать ритмическую свободу в импровизации. Все эти особенности привели к тому, что джаз начал восприниматься публикой как что-то новое и небывалое, что и привело к его стремительному распространению в мире. Джаз изначально был запрограммирован на стремительное развитие. Перспектива этого развития определилась сочетанием двух элементов: фольклорного (блюзового) начала и использования инструментов симфонического оркестра, в том числе рояля.

Полифония - принцип построения музыкального произведения (склад), при котором параллельно звучат отдельные мелодические голоса, равные по своей функции. Противопоставляется гомофонному складу, в котором функцию мелодии выполняет верхний голос, а остальные голоса поддерживают его гармонически.

3. Чикагский стиль. 1920-е

В 20-е годы происходили важные социальные изменения. Эта эпоха вошла в историю под названием «ревущие двадцатые». Писатель Фрэнсис Скотт Фицджеральд в своих знаменитых рассказах выразился иначе - «век джаза». В начале 30-х годов он писал: «Слово “джаз”, которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и, наконец, музыку. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта». В 20-х годах джаз начинает перемещаться в рестораны и дансинги, становясь важной частью массовой культуры. Сущность джаза выражается в самой манере исполнения, которую невозможно записать на бумаге, и благодаря развитию индустрии грамзаписи джаз начинает тиражироваться в массовом масштабе, хорошо иллюстрируя тезис Вальтера Беньямина о «произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» . В 20-е годы усиливается миграция джазовых музыкантов в северные промышленные города, центром которых становится Чикаго. В это время также получают распространение jam sessions - бесплатные выступления в кабаках после полуночи для немногочисленной аудитории ценителей, основанные на спонтанной импровизации нескольких солистов. Начинается усложнение аранжировок и противопоставление отдельного солиста целому ансамблю.

Louis Armstrong - «West End Blues»

Даниил Крамер

Джазовый ансамбль построен совершенно по другому принципу, нежели диксилендовый. Диксилендовый построен по принципу двух линий, когда на заднем плане играет ритм-секция - бас, банджо и ударные инструменты. А спереди стоят полифонические линии, скажем, из трубы, тромбона и кларнета. И эти полифонические линии непрерывно переплетаются, какая-то из них является главной, а остальные ее обрамляют. При этом ритмическая основа - офф-бит, гармонический принцип гораздо более простой. В джазовом ансамбле ритмическую основу составляет уже фоур-бит, а не офф-бит. Если существует несколько солистов, то они не обрамляют главную линию, а импровизируют каждый самостоятельно. И, наконец, гораздо более сложные по построению аранжировки джазовых пьес. Джазовое ощущение - это ощущение натянутого лука. Эта ритмическая составляющая, именуемая драйвом, неостановимый ритмический поток, присутствует еще у Баха, уже в несколько меньшей степени у Моцарта и начинает теряться у романтиков. Джазовые музыканты вывели этот драйв на новый уровень. Я понял, откуда он берется, когда я был в Африке и увидел, как играют деревенские африканские музыканты: он у них в крови.

Фоур-бит - тип ритма, в котором равномерно акцентируются все четыре доли такта - сильные и слабые.

Из диксилендов и ранних джазовых ансамблей я бы выделил ансамбли Луи Армстронга - Hot Five и Hot Seven . Лично мне драйв Армстронга ближе драйва Кинга Оливера или Бикса Бейдербека. Такого драйва - очень жесткого и при этом красивого - нет, пожалуй, ни у кого в это время.

Бикс Бейдербек - «Singin" the Blues»

Олег Грымов

кларнетист, саксофонист, оркестр Олега Лундстрема

В раннем джазе свинг был другой, более гротескный, как у белых, так и у черных музыкантов. А позже, у Хокинса, Лестера Янга, он стал уже более плавным. Бикс Бейдербек - великий корнетист, но если послушать его свинг, видно, что чуть более заострены углы. Этот ранний свинг был больше похож на регтайм.

Я прихожу к выводу, что великие художники чем старше становились, тем больше стремились к простоте. Просто многие не доживали, как Янг или Паркер, на взлете уходили. Армстронг жил долго, но как он начал с этой простоты, ей и закончил. Причем в этой простоте была и глубина, которая нужна была интеллектуалам. Мне кажется, что главное - это естественность. Если эта сложность не вымученна, то она должна существовать, если простота - это не зияющая пустота, то пусть она будет. Армстронг был квинтэссенцией своего времени. Это Иоганн Себастьян Бах джаза. Слишком много совпало в этом человеке. Было много очень хороших музыкантов того времени, у которых так все не совпало, как у него. Менее известный музыкант - Сидней Беше. Беше был очень страстной натурой, достаточно послушать его записи, чтобы убедиться. Он был человеком крайностей, и все, что он делал, было таким же страстным, как и его игра. Как о нем вспоминает его ученик Боб Уилбер, Беше мог быть очень добрым и заботливым, но если чувствовал в ваших словах какое-то пренебрежение, то мог быть очень злобным и мстительным. Если бы не было Беше, то неизвестно, узнали бы мы о Джоне Ходжесе (знаменитый альт-саксофонист из оркестра Дюка Эллингтона. - Ред. ), потому что Ходжес всю жизнь слушал Беше и даже брал у него несколько уроков. Это слышно, такой новоорлеанский подход к инструменту. У Беше очень яркий, самобытный звук, очень частое вибрато, которое сложно копировать. Пожалуй, самая известная композиция в его исполнении - Summertime Джорджа Гершвина. Для многих сопрано-саксофонистов она стала шаблоном исполнения. Я лично очень люблю запись Black Stick Blues , там он играет на кларнете - он ведь начинал как кларнетист. Швейцарский дирижер Эрнест Ансерме про него сказал, что есть такой музыкант из оркестра Southern Syncopated Orchestra - это подлинный гений. Тогда он играл на кларнете.

Сидней Беше - «Summertime»

Вибрато - быстрая пульсация одного звука с периодическим изменением его высоты меньше чем на полутон. В результате получается непрерывная волнообразная линия.

Jack Teagarden and His Orchestra - «Basin Street Blues»

Розуэлл Радд

тромбонист, композитор, New York Art Quartet

Диксиленд - это музыка, на которой я учился. Я услышал ее в 40-х и 50-х годах, когда был молодым. Что меня больше всего привлекло в ней - это коллективная импровизация. Она была очень открытой. Там была четкая структура, но в этой структуре люди создавали музыку, слушая друг друга. Меня это поразило тогда и до сих пор поражает. Я думаю, что коллективная импровизация - это то, что я и мои двадцатилетние сверстники вернули в джаз в 60-е годы. Когда мы впервые предстали перед публикой, мы включали в нашу игру коллективную импровизацию. Для меня это было естественно, потому что я вышел из диксиленда, и у меня было ощущение того, как нужно играть по отношению к кому-то еще, - импровизационный «вопрос-ответ». Группы Чарльза Мингуса, Сесила Тейлора; Сан Ра - все они занимались коллективной импровизацией и делали это очень красиво. Эти люди оживляли старую музыку и в то же время создавали что-то современное.

Респонсорная техника (вопрос-ответ) - основополагающий композиционный принцип, при котором все элементы музыкальной формы выстраиваются во взаимодополняющие пары, где первый элемент, неустойчивый и незавершенный, подразумевает наличие последующего, логически завершающего элемента.

Джек Тигарден - это наш американский памятник; он как Джей Джей Джонсон (легендарный тромбонист эпохи бибопа. - Ред. ). Он олицетворяет определенный стиль игры на тромбоне - очень чистый, свежий и напористый. Мне нравится более ранняя музыка Тигардена, когда он был в большей степени экспериментатором. В молодости я слышал во время живых выступлений много его поздних вещей, и это было красиво. Но мне не хватало его «ошибок».

Весь джаз является «свободным», не только фри-джаз. Все зависит от того, о каких музыкантах вы говорите. Джаз - это, в сущности, первая музыка. Его можно найти по всему миру, потому что когда люди импровизируют - это и есть первая музыка. Диксиленд, коллективная импровизация - это самая авангардная форма, которой вы можете достичь, а если делать это хорошо, вкладывать в нее настоящее чувство и не переборщить с интеллектуализмом - тогда вы получаете великолепную музыку. Фри-джаз, новая музыка, свободная импровизация - все это означает одно и то же для меня, все это просто музыка. Коллективная импровизация - это основа того, чем я занимаюсь. Можно анализировать определенные периоды и стили - Конго-сквер (местность неподалеку от Нового Орлеана, где в XVIII - начале XIX века чернокожему населению разрешалось собираться для торговли, пения и танцев. - Ред. ), Новый Орлеан, Чикаго, Канзас-сити, Нью-Йорк, Уэст-коуст и т.д. Или великих зачинателей стилей - Луи Армстронга, Коулмана Хокинса, Пи Ви Расселла, Джона Биркса Гиллеспи, Чарли Паркера, Орнетта Коулмена и т.д. Но отличает каждого из них именно уникальный способ импровизации, а когда она происходит коллективно, то получается свободная «симфоническая» музыка. Я называю это диксилендом.

Бад Фриман - «The Еel»

Олег Грымов

Бад Фриман - прекрасный музыкант. Он был такой щеголь, выглядел всегда очень стильно и играл так же прекрасно. Многие критики считают, что он оказал влияние на Лестера Янга. Действительно, на концертах поздних 1960-х, если закроешь глаза, кажется, что Лестер Янг. Лестер, по-моему, это отрицал, но о Баде Фримане отзывался очень высоко. Фриман много работал с Бенни Гудманом, Томми Дорси. Он типичный представитель свинга, но играл и с музыкантами диксиленда. У него много записей, на которых он играет в диксилендовых составах, где, кажется, должен быть тромбон, а там играет тенор-саксофон Бада Фримана, получается совсем другое звучание, более подвижное, менее облигатное. Он родился и умер в Чикаго. В это время там жили многие великие музыканты - например, Джимми Нун. Я слышу в записях 30-х годов явное влияние Нуна. Совершенно очевидно, что они ходили друг к другу на выступления, что-то брали, заимствовали. Так что все перемешалось: у Фримана находишь Джимми Нуна, у Лестера находишь Фримана и Фрэнки Трамбауэра. Это такая перемешанная почва, из которой потом вырастают прекрасные цветы. Вообще - при всей главенствующей роли черных музыкантов - неизвестно, как бы сложилось, если бы не было Нового Орлеана, где были огромные французская и испанская колонии. Креолы - незаконнорожденные дети французских и испанских колонистов от своих рабов. В раннем джазе было принято на духовых инструментах использовать мелкое вибрато, особенно к концу фразы. Самый экстремальный пример - Беше, в котором текла французская кровь. Мне кажется, даже в этом проявилось какое-то генетическое французское влияние: если взять пение французских шансонье, это слышно.

4. Эра свинга, эпоха биг-бендов. 1930-е

Набирающий популярность джаз породил спрос на большие оркестры танцевальной музыки. Это, в свою очередь, потребовало более слаженной, организованной игры и усложненных аранжировок. Манера хот-джаза становится привычной для широкой публики и начинает переходить в мейнстрим. Особенно важным становится то, как «свингует» целый оркестр.

Фэтс Уоллер - «Honeysuckle Rose»

Даниил Крамер

Свинг - это естественное синкопирование на основе непрерывного ритмического потока, называемого драйвом, в сочетании с различным переменным соотношением реального и ощущаемого ритмов, что, по некоторым мнениям, в том числе и по моему, является одним из значений термина «бит» (другое значение - удар, способ внутритактового акцентирования). Когда существуют в комплексе три компонента - бит, драйв и естественное синкопирование, тогда, собственно говоря, начинается джаз. У Фэтса Уоллера уже в полной мере присутствуют и свинг, и сложившиеся джазовые гармонические комплексы. Один человек будет говорить с акцентом, другой будет произносить те же слова, но без акцента. Фэтс Уоллер уже говорит без акцента, там сложившийся язык. Уже наблюдается свинговый фоур-бит. В джазовой музыке солист играет либо вместе с ритмом, либо слегка сзади, но никогда не спереди. Триоль в джазовой музыке свингуется внутри себя, ритм отсчитывается от слабой, третьей доли триоли и спускается на сильную, первую, как с волны.

Триоль - способ группировки трех равных по длительности нот, которые и в сумме длятся столько же, сколько две ноты той же длительности.

Fletcher Henderson and His Orchestra - «Copenhagen»

Валерий Киселев

Флетчер Хендерсон принадлежал к тому негритянскому кругу, который выбился в высшие слои, и очень этим гордился. Они очень дорожили своим положением, не разрешали своим детям играть с чернокожими детьми: когда нахулиганит белый - это одно, а когда черный - все уже по-другому. Флетчер получил хорошее образование. Он фактически считается основателем современного биг-бенда. В ансамбле диксиленда труба ведет основную мелодию, кларнет играет так называемое облигато, тромбон ведет гармонический голос. Четыре-пять инструментов, дальше получится какофония - расширять уже некуда. Когда оркестры начали играть в солидных домах, где нужно было побольше музыкантов, как-то надо было организовать по-новому. И тогда Флетчер Хендерсон со своим соратником Доном Редменом придумал сопоставить группы - три саксофона и три медных инструмента, как правило, это были две трубы и тромбон. Постоянное сопоставление, саксы играют тему, бэкграунд играет медь, потом медь перехватывает мелодию, саксофоны - аккомпанемент. Это уже первые признаки биг-бенда, соревнование секций инструментов.

Биг-бенд - джазовый ансамбль, по количеству участников превышающий десять человек. Для биг-бенда характерны более тщательная аранжировка, усложненная фактура и усиление роли руководителя ансамбля.

Glenn Miller Orchestra - «In the Mood»

саксофонист, композитор, лидер «Круглого бенда»

Для меня период джазовой музыки, звучавшей до бибопа, долгое время был загадочным. Скажу честно, нечасто слушаю эту музыку и сейчас, когда обращаюсь, например, к записям 30-х годов прошлого века, кажется немного странным не слышать в игре свинговых музыкантов типичных боповских опеваний, клише, альтераций. Но, углубляясь в изучение этого стиля, манеры игры музыкантов, их языковые особенности, гармонию, импровизации, понимаешь - это необыкновенный художественный пласт, огромное направление, без которого невозможен был новый шаг. Мир «эры свинга» - это, я бы сказал, особое миросозерцание. Игра музыкантов как бы выплескивается потоком эмоций, порою даже неоформленных, нереализованных идей в виде различных мелодических построений, иногда даже спорящих, перебивающих друг друга, с яркими контрастными образами, у духовиков, например, вмещающими в себя или пассажный элемент, или долгий хрип на одной ноте. Возможно, это влияние хот-джаза, при котором музыканты пытались добиться большей свободы и выразительности в соло, в чем можно услышать африканские истоки.

Хот-джаз - разновидность джаза, характеризующаяся усиленным импровизационным началом, главенством интонационной и ритмической выразительности над композицией. «Горячий» с самого зарождения джаза означал «аутентичный», в противоположность имитации новоорлеанского стиля белыми музыкантами и коммерческому варианту джаза, использовавшему лишь некоторые характерные элементы джазового языка. В то время как в 1920-х годах резко противопоставлялись хот-джаз и коммерческий вариант джаза - свит-джаз, в 1930-х хот-джаз в виде свинга становится коммерчески успешной популярной музыкой и переходит в мейнстрим.

Но при этом в эпоху свинга, в 30-е годы, у музыкантов при экспрессии и выразительности идей есть основательная, местами даже и рациональная игра, в которой всегда слышна четкая ритмическая организация, и неотъемлемый свинг с присущей этому периоду джаза особой ритмической задержкой. Складывается ощущение, что музыканты будто бы пытаются договорить с помощью своих инструментов то, что не могут сказать словами. Но и при этом в их игре слышна четкая устойчивость, верность своему стилю, манере, языку, мелодии, метроритму. Кстати, по поводу ритма - отдельный разговор. Ведь, допустим, если говорить о добоповском периоде вообще, ритмическая организация строилась и воспринималась музыкантами по-разному. Допустим, бенды Каунта Бейси, Гленна Миллера, Дюка Эллингтона, Бенни Гудмана - это не только разные мелодические, импровизационные концепции, но и разные подходы к метроритмическому решению.

Count Basie Orchestra - «Swingin" the Blues»

Владимир Тарасов

У нас, джазменов, знаменитое высказывание, пародирующее партийцев, звучало так: говорим «джаз», подразумеваем «свинг» - и наоборот. До сих пор так никто конкретно и не смог описать, что же такое свинг. Что это за специальная раскачивающаяся манера звукоизвлечения с синкопированием. Я когда-то упростил и сделал для себя вывод, что если исполняется просто восьмыми, то для меня это не джаз, а если музыкальные фразы строятся через восьмую с точкой и шестнадцатую, тогда джаз. Причем совсем не обязательно на регулярном темпе. Раньше музыканты в России почему-то упорно считали, что свинг - это когда нужно играть чуть спереди или чуть сзади, тогда все и получится. Сегодня, к счастью, много музыкантов, умеющих играть со свингом. Я также знаю и многих исполнителей классической музыки, обладающих, на мой взгляд, отличным свингом.

Benny Goodman - «Sing, Sing, Sing»

Валерий Киселев

Мое знакомство с джазом произошло в 1963 году, когда я учился в 7-м классе. Мой старший товарищ пригласил меня в районный Дом культуры, там показывали фильм «Серенада солнечной долины» с Гленном Миллером. С этим фильмом в меня вошел джаз, биг-бенд, свинг. В 30-х годах свинговый джаз имел большое значение. Это, выражаясь современным языком, была единственная «попса». В 30-е годы в Нью-Йорке было более ста биг-бендов с известными именами. К концу 30-х годов Америка была покрыта сетью радиостанций, и люди с утра до вечера могли слушать джаз, танцевать, развлекаться. До начала войны выпускалось огромное количество грампластинок. С помощью пластинок оркестры получали известность, ездили на гастроли, люди покупали их пластинки и шли на танцы. Когда в Советском Союзе появились видеомагнитофоны и мы увидели эти оркестры живьем, мы были поражены: как же, такие звезды - и играют на танцах! Вообще было не принято покупать билеты, садиться в кресло и слушать джаз. Джаз играл там, где люди выпивали, закусывали, танцевали.

Линди-хоп - главный танец «эры свинга».

Все музыканты эпохи свинга ходили на танцы. Когда я научился этим танцам, я понял по-настоящему, что такое свинг. Нетанцующий человек воспринимает музыку ушами, а свинговые танцы основаны на баунсе, на колыхании тела. Только в январе 1938 года был впервые организован джазовый концерт оркестра Бенни Гудмана в Карнеги-холле, где обычно игралась симфоническая музыка. Эта музыка вышла из низов и должна была пройти свой путь до концертного зала.

Баунс - исполнение в умеренно быстром темпе с «упругой» ритмической подачей, характерное для свинга. Также разновидность свингового танца.

«Савой» был первым танцевальным залом, где разрешалось танцевать смешанным парам - черным с белыми. Как правило, в таких залах было два оркестра - один свой, другой приглашенный; между ними шло соревнование. Когда Бенни Гудман создал свой оркестр, у него была проблема: как тогда выражались, у него не было своего «портфеля» - репертуара. Ему посоветовали обратиться за аранжировками к Флетчеру Хендерсону, который недавно распустил свой оркестр. Флетчер Хендерсон уже тогда отдал свои произведения Чику Уэббу. И два оркестра играли по одним и тем же нотам. Кому-то пришла идея устроить соревнование - белого и черного оркестра. Запись этого концерта сохранилась. Я никогда не верил, что черные оркестры лучше свингуют, но, играя по тем же нотам, оркестр Бенни Гудмана выглядел намного слабее. Я бы не разделял белую и черную культуру в Америке. Они все выросли в этой культуре - просто нужно жить в Америке.

Было много очень похожих оркестров, проходных вещей для танцев. Но много было и ярких оркестров, аранжировщиков, солистов. Кто-то был больше, выражаясь современным языком, раскручен, кто-то меньше. Бенни Гудман был великим кларнетистом, но еще и великим бизнесменом. Один критик сказал про двух друзей, которые вместе работали у Бена Поллака в молодости, Бенни Гудмана и Гленна Миллера: если бы эти два парня занялись любым другим бизнесом, у них бы это получилось. Гленн Миллер каждую копейку считал. Не особенно талантливый музыкант, он собрал оркестр, аранжировщиков и стал великим.

В 30-е годы солисты играли меньшую роль. Пьеса должна была уместиться в какие-то три минуты. Поэтому солисты никогда не играли полный квадрат в 32 такта. Все солисты играли соло по кусочкам, делили квадрат на части. Поэтому солисты не могли себя проявить, как в бибопе.

Квадрат - гармоническая сетка (последовательность аккордов), длящаяся определенное количество тактов (чаще всего 32), лежащая в основе главной темы, на которую при повторении накладывается импровизация. Джазовая композиция чаще всего состоит из серии таких квадратов.

Дюк Эллингтон - «Take the A Train»

Владимир Тарасов

Эпоха биг-бендов была замечательна. Я сам начинал с биг-бенда и обожал оркестры Дюка Эллингтона, Каунта Бейси, Дона Эллиса, Гила Эванса, который сформировал композиционное мышление Майлза Дэвиса. Для биг-бенда важны грамотная работа аранжировщика и талант руководителя, дирижера. Оркестр Дюка Эллингтона я слушал двенадцать концертов. Они вообще почти не импровизировали в общепринятом понимании этого слова, играли одну и ту же программу, но каждый концерт был разный. В этом и мастерство музыканта заключается - здесь и сейчас, в данном времени и пространстве. Они играли совершенно потрясающе. Дюк Эллингтон сам звучал и был частью того, что он играл. Харизма художника, лидера «заводила» оркестр. Когда Эллингтон ушел в иной мир, я слышал буквально через месяц, как этот оркестр играл с тем же самым составом, только дирижировал его сын Мерсер Эллингтон. Была та же самая программа, те же музыканты, но совершенно другая музыка. В искусстве все-таки существуют три градации - аматер, профессионал и мастер. Дюк Эллингтон был великим мастером. Профессионалов сегодня в России много, а мастеров единицы. Дело не в технике. Мы все умеем читать ноты, книги, но мы еще должны понимать смысл текста. Вот для чего нужны хорошие руководители оркестров (и не только джазовых) - они раскрывают нам «историю», заложенную в звуке.

5. Джаз в академической музыке и саксофонисты 30-х годов

«Porgy and Bess»

Герман Лукьянов

трубач, флюгельгорнист, композитор, лидер ансамбля «Каданс»

Шостакович был на премьере «Порги и Бесс» в Ленинграде. Моя мама была с ним знакома, она узнала, как он отзывался об опере: «Тридцать процентов хорошей музыки». Сто процентов я бы тоже не дал - там есть некоторые слабости, нельзя сказать, что это безукоризненный шедевр. Но тридцать процентов - это очень мало. Конечно, там больше половины хорошей музыки. Это музыка, которая содержит в себе элементы джазового искусства. Гершвин относился к джазу с симпатией, это совершенно очевидно. Если бы это было не так, джазмены не играли бы его темы. Они чувствовали в этом что-то родное - по ладу, по ритму, по эстетике. Но он рвался к симфонизму, масштаб джаза ему казался мелким.

Коулмен Хокинс - «Body and Soul»

Олег Грымов

Хокинс исповедовал гармонический подход к импровизации. Он вскапывал каждый квадратный сантиметр музыкальной ткани, пытался раскрыть все грани джазовой гармонии. До него мало кто играл на тенор-саксофоне так мастерски.

Лестер Янг - «Way down Yonder in New Orleans»

Алексей Круглов

Среди музыкантов, раскрывшихся в 1930-х, мне как саксофонисту особенно интересна личность Лестера Янга. Это удивительный музыкант, который, полностью находясь в стилистике свингового импровизационного направления, все же значительно отличается от других саксофонистов свинга, в частности - Бена Уэбстера и Коулмена Хокинса. Это во многом всеобъемлющая личность. Во-первых, он явно не тяготел к «горячей» игре, у него часто слышны куловые интонации, чем он, возможно, предвосхитил появление кула как стиля. Лестер Янг порой использует альтерации, обыгрывания, которые встали во главу угла у боперов. Конечно, этот момент не был его основной линией, часто его соло строятся по обычному септаккордовому ряду с использованием блюзовых оборотов, но тем не менее создание гармонического напряжения, обусловленного использованием частичного боповского хода с альтерацией, вкупе с холодной игрой производит уникальное впечатление.

Альтерация - повышение или понижение высоты звука без изменения его названия.

Думаю, не только Лестер Янг пусть и невольно, но выходил за пределы своего стиля. Данный вопрос еще стоит изучить, так как тема исполнительского мастерства в этом направлении лишь только кажется на первый взгляд легкой задачей. Ведь джазмен - особое мировоззрение, а уж тем более - в добоповском периоде, где каждый музыкант не пытался походить на кого-то, а шел по своему оригинальному пути.

Продолжение следует

Джаз (англ. Jazz) — форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX — начале XX века в США, в Новом Орлеане, в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Истоками джаза явились блюз и другая афроамериканская народная музыка. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приемов исполнения ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей. Поджарнами джаза являются: авангардный джаз, бибоп, классический джаз, кул, ладовый джаз, свинг, смус-джаз, соул-джаз, фри-джаз, фьюжн, хард-боп и ряд других.

История развития джаза

Джаз-коллектив колледжа Вилекс, штат Техас

Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он появился из Африки. Для любой африканской музыки характерен очень сложный ритм, музыка всегда сопровождается танцами, которые представляют собой быстрые притопывания и прихлопывания. На этой основе в конце XIX века сложился ещё один музыкальный жанр — регтайм. Впоследствии ритмы регтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению — джазу.

Блюз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезенные рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие — к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры, и европейской (которая тоже претерпела серьезные изменения в Новом Свете) происходили начиная с XVIII века и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании. Колыбелью джаза был американский Юг, и прежде всего Новый Орлеан.
Залог вечной молодости джаза — импровизация
Особенность стиля — неповторимое индивидуальное исполнение виртуоза-джазмена. Залог вечной молодости джаза — импровизация. После появления гениального исполнителя, который всю свою жизнь прожил в ритме джаза и до сих пор остаётся легендой — Луи Армстронга, искусство исполнения джаза увидело новые для себя необычные горизонты: вокальное или инструментальное исполнение-соло становится центром всего выступления, меняя полностью представления о джазе. Джаз — это не только определённый вид музыкального исполнения, но и неповторимая жизнерадостная эпоха.

Новоорлеанский джаз

Термином новоорлеанский обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а также новоорлеанских музыкантов, которые играли в Чикаго и записывали пластинки, начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 20-х годов. Этот период джазовой истории известен также как «Эпоха джаза». И это понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившимися исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.

Пути афроамериканского фольклора и джаза разделяются с момента открытия Сторивилла, района красных фонарей Нового Орлеана, прославившегося своими увеселительными заведениями. Желавших повеселиться и развлечься здесь ждала масса соблазнительных возможностей, которые предлагали танцплощадки, кабаре, варьете, цирк, бары и закусочные. И везде в этих заведениях звучала музыка и могли найти работу музыканты, освоившие новую синкопированную музыку. Постепенно, с ростом числа музыкантов, профессионально работающих в увеселительных заведениях Сторивилла, сократилось количество маршевых и уличных духовых оркестров, а вместо них возникли так называемые сторивилльские ансамбли, музыкальное проявление которых становится более индивидуальным, в сравнении с игрой духовых оркестров. Эти составы, называвшиеся часто «комбо-оркестрами» и стали основоположниками стиля классического новоорлеанского джаза. В 1910—1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза.
В 1910—1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза
Развитие джаза в США в первой четверти XX века

После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 1890—1903 он распространился по всему североамериканскому континенту.

С другой стороны представления менестрелей, с их пестрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до рэгтайма, быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе. С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго. В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом. Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда», артисты Фредди Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Original Dixieland Jazz Band», которое, впрочем, Фредди Кеппард недальновидно отклонил. Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи.

Еще с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин. В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла, выступало много будущих новоорлеанских джазовых звезд.

Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека, Джесса Стейси и многих других. Еще один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити. В этом городе, где благодаря крепким корням афроамериканского фольклора развился и окончательно дооформился блюз, виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу 1920-х становится Чикаго, в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США, создается стиль, получивший прозвище чикагский джаз.

Биг-бэнды

Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала 1920-х годов. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-х годов. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов как правило чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определенные партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как «звуки биг-бэнда» («the big band sound»).

Биг-бэнд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине 1930-х годов. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Каунт Бэйси, Арти Шоу, Чик Уэбб, Гленн Миллер, Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет сочинили или аранжировали и записали на пластинки подлинный хит-парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «сражений оркестров».
Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии
Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии, инструментовках и импровизационной свободе. Сегодня биг-бэнды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа джазового оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги-Холл, Смитсоновский оркестр шедевров джаза и Чикагского джазового ансамбля регулярно играют оригинальные аранжировки биг-бэндовских композиций.

Северо-восточный джаз

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX века, но эта музыка пережила настоящий взлет в начале 1920-х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север.

Луи Армстронг

Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал ее горячей, подняв ее накал не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятерка и Горячая Семерка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев, раздвинувших горизонты классического джазового стиля Нового Орлеана, можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмена. Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счете в Нью-Йорк, создали там своеобразную критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго оставался в первой четверти XX века в основном центром звуковой записи, Нью-Йорк наряду с этим превратился и в главную концертную площадку джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Вэнджуард, а также такими аренами, как Карнеги Холл.

Стиль Канзас-сити

В эпоху Великой депрессии и сухого закона, джазовая сцена Канзас-Сити превратилась в своеобразную Мекку новомодных звуков конца 1920-х и 1930-х годов. Для стиля, процветавшего в Канзас-Сити, характерны проникновенные пьесы с блюзовой окраской, исполнявшиеся как биг-бендами, так и маленькими свинговыми ансамблями, демонстрировавшими очень энергичные соло, исполнявшиеся для посетителей кабачков с подпольно продававшимся спиртным. Именно в этих кабачках и выкристаллизовался стиль великого Каунта Бэйси, начинавшего в Канзас-сити в оркестре Уолтера Пэйджа и впоследствии у Бенни Моутена. Оба этих оркестра были типичными представителями стиля Канзас-сити, основой которого стала своеобразная форма блюза, получившая название «городской блюз» и сформировавшаяся в игре вышеназванных оркестров. Джазовая сцена Канзас-сити отличалась также целой плеядой выдающихся мастеров вокального блюза, признанным «королем» среди которых был многолетний солист оркестра Каунта Бэйси, знаменитый блюзовый певец Джимми Рашинг. Знаменитый альтсаксофонист Чарли Паркер, родившийся в Канзас-Сити, по приезде в Нью-Йорк широко использовал характерные блюзовые «фишки» разученные им в оркестрах Канзас-сити и составившие впоследствии один из отправных моментов в экспериментах бопперов в 1940-е.

Джаз Западного побережья

Исполнители, захваченные движением кул-джаза в 50-е годы, много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или джаз Западного побережья. Джаз Западного побережья был гораздо мягче, чем яростный бибоп, который ему предшествовал. Большинство произведений джаза Западного побережья было выписано в крупных деталях. Контрапунктные линии, часто использовавшиеся в этих композициях, казались частичками проникшего в джаз европейского влияния. Однако в этой музыке оставалось много пространства и для продолжительных линеарных сольных импровизаций. Хотя West Coast Jazz исполнялся главным образом в студиях звукозаписи, такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров, в числе которых были трубач Шорти Роджерс, саксофонисты Арт Пеппер и Бад Шенк, барабанщик Шелли Мэнн и кларнетист Джимми Джюффри.

Распространение джаза

Джаз всегда вызывал интерес среди музыкантов и слушателей по всему миру вне зависимости от их государственной принадлежности. Достаточно проследить ранние работы трубача Диззи Гиллеспи и его синтез джазовых традиций с музыкой темнокожих кубинцев в 1940-е или более позднее соединение джаза с японской, евроазиатской и ближневосточной музыкой, известные в творчестве пианиста Дейва Брубека, так же как и у блестящего композитора и лидера джаз-оркестра Дюка Эллингтона, комбинировавшего музыкальное наследие Африки, Латинской Америки и Дальнего Востока.

Дэйв Брубек

Джаз постоянно впитывал и не только западные музыкальные традиции. Например, когда разные художники стали пробовать работу с музыкальными элементами Индии. Пример этих усилий можно услышать в записях флейтиста Пола Хорна во дворце Тадж-Махал (Taj Mahal), или в потоке «всемировой музыки», представленной например в творчестве группы Орегон или проекта Джона Маклафлина Шакти. В музыке Маклафлина, раньше в основном базировавшейся на джазе, в период работы с Шакти стали применяться новые инструменты индийского происхождения, вроде хатама или таблы, зазвучали запутанные ритмы и широко использовалась форма индийской раги.
Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций
Художественный Ансамбль Чикаго (The Art Ensemble of Chicago) был ранним пионером в слиянии африканских и джазовых форм. Позднее мир узнал саксофониста/композитора Джона Зорна и его исследования еврейской музыкальной культуры, как в рамках оркестра Masada, так и вне его. Эти работы вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких, как клавишник Джон Медески, сделавший записи с африканским музыкантом Салифом Кеита, гитарист Марк Рибо и басист Энтони Коулмен. Трубач Дейв Даглас с вдохновением внедряет в свою музыку балканские мотивы, в то время как Азиатско-Американский Джазовый Оркестр (Asian-American Jazz Orchestra) появился в качестве ведущего сторонника конвергенции джазовых и азиатских музыкальных форм. Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывающих, что джаз — это действительно мировая музыка.

Джаз в СССР и России

Первый в РСФСР джаз-бэнд Валентина Парнаха

Джаз-сцена зарождается в СССР в 20-е годы одновременно с ее расцветом в США. Первый джаз-оркестр в Советской России был создан в Москве в 1922 г. поэтом, переводчиком, танцором, театральным деятелем Валентином Парнахом и носил название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха». Днем рождения отечественного джаза традиционно считается 1 октября 1922 года, когда состоялся первый концерт этого коллектива. Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва).

Ранние советские джаз-бэнды специализировались на исполнении модных танцев (фокстрот, чарльстон). В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в 30-е годы, во многом благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актера и певца Леонида Утесова и трубача Я. Б. Скоморовского. Популярная кинокомедия с его участием «Веселые Ребята» (1934) была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Утесов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром, опереттой, большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления. Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер — композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза.
В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в СССР 30-х годов
Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жесткая критика джаза как такового, в контексте критики западной культуры в целом. В конце 40-х годов, во время борьбы с космополитизмом, джаз в СССР переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям. С началом «оттепели» репрессии в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась. Согласно исследованиям профессора истории и американской культуры Пенни Ван Эсчен, Госдепартамент США пытался использовать джаз в качестве идеологического оружия против СССР и против расширения советского влияния на страны третьего мира. В 50-е и 60-е гг. в Москве возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и Олега Лундстрема, появились новые составы, среди которых выделялись оркестры Иосифа Вайнштейна (Ленинград) и Вадима Людвиковского (Москва), а также Рижский эстрадный оркестр (РЭО).

Биг-бэнды воспитали целую плеяду талантливых аранжировщиков и солистов-импровизаторов, чье творчество вывело советский джаз на качественно новый уровень и приблизило к мировым образцам. Среди них Георгий Гаранян, Борис Фрумкин, Алексей Зубов, Виталий Долгов, Игорь Кантюков, Николай Капустин, Борис Матвеев, Константин Носов, Борис Рычков, Константин Бахолдин. Начинается развитие камерного и клубного джаза во всем многообразии его стилистики (Вячеслав Ганелин, Давид Голощёкин, Геннадий Гольштейн, Николай Громин, Владимир Данилин, Алексей Козлов, Роман Кунсман, Николай Левиновский, Герман Лукьянов, Александр Пищиков, Алексей Кузнецов, Виктор Фридман, Андрей Товмасян, Игорь Бриль, Леонид Чижик и др.)

Джаз-клуб «Синяя птица»

Многие из вышеперечисленных мэтров советского джаза начинали свой творческий путь на сцене легендарного московского джаз-клуба «Синяя Птица», который просуществовал с 1964 года по 2009 г, открыв новые имена представителей современного поколения звезд отечественного джаза (братья Александр и Дмитрий Бриль, Анна Бутурлина, Яков Окунь, Роман Мирошниченко и другие). В 70-х годах широкую известность получило джазовое трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин» (ГТЧ) в составе пианиста Вячеслава Ганелина, барабанщика Владимира Тарасова и саксофониста Владимира Чекасина, просуществовавшее до 1986 года. В 70−80-х годах так же был известен джазовый квартет из Азербайджана «Гайя», грузинские вокально-инструментальные ансамбли «Орера» и «Джаз-Хорал».

После спада интереса к джазу в 90-е годы, он снова стал набирать популярность в молодежной культуре. В Москве ежегодно проводятся фестивали джазовой музыки, такие как «Усадьба Джаз» и «Джаз в саду Эрмитаж». Самой популярной клубной площадкой джаза в Москве является джаз-клуб «Союз Композиторов», приглашающий всемирно известных джаз и блюз исполнителей.

Джаз в современном мире

Современный мир музыки столь же разнообразен, как климат и география, которые мы познаем благодаря путешествиям. И все же, сегодня мы наблюдаем смешение все большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится «всемирной музыкой» (world music). Сегодняшний джаз уже не может не быть под влиянием звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара. Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых пионеров, таких, как например Кен Вандермарк, фриджазовый авангардист-саксофонист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон, Эван Паркер и Питер Броцманн. К другим молодым музыкантам, более традиционной ориентации, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джекки Террассон, Бенни Грин и Брэйд Мелдоа, саксофонисты Джошуа Редман и Дэвид Санчес и барабанщики Джефф Уоттс и Билли Стюарт.

Старая традиция звучания стремительно продолжается такими художниками, как трубач Уинтон Марсалис, работающий с целой командой помощников, как в собственных маленьких группах, так и в Джаз-Оркестре Центра Линкольна, который он возглавляет. Под его покровительством выросли в больших музыкантов пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс «Warmdaddy» Эндерсон, трубач Маркус Принтуп и вибрафонист Стефан Харрис. Басист Дейв Холланд также является прекрасным открывателем молодых талантов. Среди многих его открытий такие художники, как саксофонист/М-басист Стив Коулмен, саксофонист Стив Уилсон, вибрафонист Стив Нельсон и барабанщик Билли Килсон. К числу других великих наставников молодых талантов относятся также пианист Чик Кориа, и ныне покойные — барабанщик Элвин Джонс и певица Бетти Картер. Потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых жанров.

Тем не менее, Новый Орлеан остается одним из самых посещаемых туристами мест в Соединенных Штатах.

Город располагается в штате Луизиана, недалеко от дельты впадения реки Миссисипи в Мексиканский залив. Новый Орлеан является одним из самых колоритных городов Америки, в связи с чем огромное количество американцев ежегодно посещают это место. Популярен Новый Орлеан и среди туристов со всего мира. Город известен своей ночной жизнью, которая сосредоточена в историческом центре и наполнена музыкой, алкоголем, танцами и, конечно же, джазом. В первую очередь, Новый Орлеан известен во всем мире как родина джаза и блюза. Кроме того, город обладает довольно богатой историей, которая неразрывно связана с освоением Северной Америки и становлением Соединенных Штатов.

История Нового Орлеана

Культура

Весь активный отдых и ночная жизнь в Новом Орлеане проходит в его историческом центре, который называется французским кварталом. Он находится на месте основания города французами, и, что интересно, практически не претерпел изменений. Внимательному туристу представляется интересное зрелище смешения североамериканской и французской культур, синтеза обычаев Старого и Нового Света. Не даром еще в XIX веке Новый Орлеан прозвали Парижем Нового Света. Главная улица носит название Бурбон-стрит и поражает своим обилием развлечений. Во французском квартале можно найти развлечение на любой вкус: рестораны, бары, летние кафе, пабы, ночные клубы и дискотеки. Кроме того, именно здесь можно послушать джаз в его классическом исполнении.

Родина джаза

Пожалуй, самый популярный и известный во всем мире факт о Новом Орлеане – это то, что город является родиной джаза. Как уже было сказано, преобладающая часть население во всем штате Луизина являются афроамериканцы. Поэтому такой жанр музыки как джаз очень динамично развивался в среде местных жителей, начиная с 20-х годов XX века. Кроме того, Новый Орлеан является родиной знаменитого виртуоза и джазмена афроамериканского происхождения Луи Армстронга. Любители джаза могут насладиться настоящей импровизацией в одном из многочисленных джаз-клубов на территории французского квартала.

Достопримечательности Нового Орлеана

Туристам на заметку

Каждый, кто посещает Новый Орлеан, открывает его для себя по-своему, с какой-то необычной стороны. Кто-то приезжает сюда, чтобы предаться кутежу на Бурбон-стрит в компании верных друзей, а кто-то предпочитает послушать джаз в спокойствии для достижения гармонии. Стоит отметить также, что климат в Новом Орлеане преимущественно теплый и довольно влажный, поэтому приехать сюда можно в любое время года. В городе очень часто устраиваются джазовые фестивали, на которые приезжают джазмены не только со всей Америки, но и даже из других стран. Откройте Новый Орлеан для себя сами, и вы увидите этот город совсем с другой, особенной стороны!

Новый Орлеан рождался под воздействием множества европейских культур и название свое унаследовал от регента Франции Филиппа Орлеанского. «Ля Нувель Орлеанс» — так его называли французские колонизаторы, был основан в 1718 году.

Расположен он на впадении реки Миссисипи в Мексиканский залив по этому, его географическое расположение стало очень выгодным, поскольку через него проходило множество торговых судов. На тот момент, город стал важным звеном в торговой цепочке. Множество товаров приходивших с США хранились в портах Нового Орлеана, после чего отправлялись к Мексиканскому заливу.

Колониальная война завершилась в 1763 году, но уже через год город переходит во владение испанцам. Спустя 36 лет французы, во главе с Наполеоном Бонапартом, снова выдвигают свои требования по поводу города и следующие три года никто так и не мог понять кто же теперь владеет этими землями.

В 1803 году город все же был продан США, что существенно повлияло на его культура, поскольку она полностью отличалась от той, которую в следующие года насаждали Орлеану и его жителям протестанты. Все больше конфликтов возникало между англоязычными переселенцами и французами жившими тут до них.

В 1815 годе Новый Орлеан становится свидетелем сражения между английскими и американскими войсками, которое войдет в историю как «Битва за новый орлеан» и впоследствии станет ключевым, практически решающим в англо-американской войне. Англия пыталась отобрать у США стратегически важный объект потеря которого существенно повлияла бы на экономическое положение в стране, но этого не случилось.

Спустя несколько лет город становится практически рабовладельческим центром США. Тысячи рабов проходят через рынки Нового Орлеана. Поскольку рабский труд активно использовался в те времена, город получал от этого достаточно большие доходы.

С 1830 года значительно увеличился поток европейских переселенцев. Город все больше заселяли немцы и ирландцы. Процент населения говорящего на французском языке значительно снизился. За десять лет количество жителей города выросло в два раза. Экономика Нового Орлеана в эти года немыслимо возросла, он стал самым богатым городом США.

Но в начале 20-го века ситуация Орлеана изменилась и не в лучшую сторону. С развитием железных дорог и разрастанием городов на западе Новый Орлеан потерял свои лавры учитывая то, что основным доходом для жителей была торговля, а после Второй мировой войны индустрия города еще больше сжалась. Все это повлияло и на численность населения на 1960 года оно достигло своей высшей точки, 624 тысячи людей на этот момент проживали в городе, после она лишь снижалась.

Не минуемо, во второй половине 20-го века, начались конфликты между белым и черным населением города. В эти года здесь начала миграция белого населения с города в более безопасные места. В большинстве случаев это были пригороды. Новый Орлеан понемногу превращался в черный город, преступность росла с немыслимой скоростью, экономика падала, уровень жизни становился все ниже.

В 2005 году город очень сильно пострадал от разрушительной мощи урагана «Катрина». 29 августа 2005 года утром вода начала протекать через дамбу, защищающую восточную часть округа St. Bernard. Через некоторое время большая часть округа была затоплена, люди были вынуждены перебраться на крыши своих домов. 30 тысяч жителей города спрятались под куполом стадиона «Супердом» нов сильный ветер разрушил его крышу.

Ближе к ночи дамбы были практически полностью разрушены, практически 80% города затопило. Власти города объявили об эвакуации еще до наступления урагана 28 августа, по этому на момент катастрофы в городе находилось около 10 тысяч его жителей. По подсчетам, в результате урагана погибло около 1500 человек. Те, кто остался в городе на момент катастрофы страдали от нехватки пищи и чистой воды. Много людей, которые покинули Новый Орлеан на момент катастрофы, к сегодняшнему дню так и не вернулись.

Работы по восстановлению города проходят и сейчас. Население города насчитывает половину того что было до урагана, при чем значительную его часть составляют рабочие по восстановлению инфраструктуры города. По официальным данным на 2010 год количество жителей Нового Орлеана составляет 343 тысячи человек.